همایون شجریان : زال و رودابه

ادامه نوشته

موسیقی زبان حافظ

شاعر چيزي جز زبانش نيست و ما هر چه بخواهيم بگوييم بايد راجع به زبان او بگوييم چراكه اين متن است كه روبه‌روي ما است. تفاوت «نقد نو» با ديگر نحله‌ها بر سر اين بود كه تمام تاكيد خود را بر روي متن گذاشت و مي‌‌گفت هرچه مي‌خواهيد بفهميد بايد از متن بفهميد. اين حرفي بود كه نقد نو مي‌زد و در واقع كتاب «سعدي» من هم در همين خط است، گرچه به تمامي در مكتب نقد نو نماندم چراكه معتقدم نقد نو اغراق‌آميز است و به هر حال زمان و زندگي شخصي و داشتن اطلاعات ديگر از شاعر، كمك مي‌كند كه به درك بهتري از كار او دست يابيم.
به هر حال با دو رويكرد كاملا متفاوت مي‌توان در مورد يك شاعر صحبت كرد، از يك سو رويكرد محتوايي كه پيرامون عقايد عرفاني و مذهبي يا عقايد اجتماعي و در كل جهان‌بيني شاعر به بحث مي‌پردازد و از سويي ديگر، رويكردي فرمال. بحث‌هاي من بيشتر با همين رويكرد بوده‌است. در شعر چگونگي بيان مهم است و نه مضموني كه در آن بيان مي‌شود. در ديوان حافظ مجموعا 20يا بيست و چند مضمون وجود دارد و فكر مي‌كنم آقاي خرمشاهي فهرستي هم از اين مضامين ارايه داده باشد. اين تعداد مضموني كه در اشعار حافظ وجود دارند ابدا تازه نيستند اما هركدام از آنها يك نحوه بياني دارند كه وقتي خوانده مي‌شوند معلوم است كه اين شعر از حافظ است و اين نحوه بيان است كه اهميت دارد. اشعاري كه بار هنري كمي داشته‌اند اما داراي محتوايي سياسي، اجتماعي يا ايدئولوژيك بوده‌اند زماني در دهان‌ها گرديده‌اند اما پس از مدتي ديگر هيچ اثري از آنها نمي‌توان يافت چراكه شعر نبوده‌اند. رويكرد اساسي هنر، رويكرد فرمال است و البته اين رويكرد، به معناي جدايي فرم و محتوا نيست و اساسا بحث جدايي فرم و محتوا در هنر بحث غلطي است.
من مي‌خواهم با همين رويكرد فرمال به حافظ بپردازم و بحثي را مطرح كنم كه در ايران هنوز به شكل سيستماتيك شروع هم نشده‌است و آن بحث موسيقي زبان است. در غرب اين موضوع از سوي توسط منتقدان مورد توجه بوده‌است و آنها به بررسي وزن شعرهاي‌شان در يك بازه زماني مثلا 50ساله و تغييراتي كه موسيقي زبان در نزد هر شاعر كرده‌است پرداخته‌اند. موسيقي زبان به دو صورت مي‌تواند عمل كند، در حالت اول به گونه‌اي مستقل كه اصلا كاري به محتوا ندارد و در اينجا شعر مثل يك قطعه موسيقي مطرح است. براي مثال اشعار فولكلوريك اين‌گونه‌اند و موزيك در آنها مهم است و نه محتوا. عزرا پاند شعري دارد كه فقط يك صوت است و به عبارتي از زبان، يك نوع موسيقي ساخته‌است. اما نوعي موسيقي ديگر هم داريم كه در خدمت تشديد معنا است و با معنا در ارتباط است. براي مثال شعر معروف «خيزيد و خز آريد كه هنگام خزان است...» از منوچهري، نمونه اين نوع موسيقي زبان است كه در آن صداي خش‌خش برگ و خردشدن برگ‌هاي خشك و وزيدن باد از شعر شنيده مي‌شود. در اينجا موسيقي در خدمت حرفي است كه شعر مي‌خواهد بزند. اين موسيقي در همه زبان‌ها ديده مي‌شود. فكر مي‌كنم از دكتر خانلري شنيده‌اند كه خارجي‌ها از موسيقي زبان ما بسيار تعريف مي‌كنند. اين حالت موزيكال را در زبان ايتاليايي مي‌توان ديد.
اما در مورد حافظ و زبان غزل بايد توجه كنيم كه اين زبان غزل به سادگي ساخته نشده است، اين زبان از زمان رودكي شروع شده و تا به زمان حافظ و خاصه پيش از او به سعدي برسد، دايما پالوده شده‌است و خيلي چيزهايي كه در زبان مثنوي، قصيده يا مسمط وجود دارد، اصلا اجازه ورود به زبان غزل را پيدا نمي‌كنند و حافظ نيز از آنها استفاده نكرده است و به‌ندرت كلمه مغلق در شعرش ديده مي‌شود. چراكه بسياري چيزها اجاره حضور در زبان غزل را نمي‌يابند در حالي كه مي‌توان در قالب‌هاي ديگر آنها را يافت. ما در شعر حافظ چهار هجاي ساكن را كه پشت هم آمده باشند، نمي‌بينيم يا به‌ندرت مي‌بينيم كه حافظ كلمات را در شعرش ناقص كرده يا تشديد روي آنها گذاشته باشد تا شعر درست خوانده شود. حافظ به دقت و درستي، بلندي و كوتاهي هجاها را در شعر رعايت كرده‌است تا شعري كاملا موزون به دست دهد. اين بلندي و كوتاهي هجاها هم سرشار از نكته است، مثلا اين هجاهاي بلند در شعر نقش فوق‌العاده‌اي دارند. وقتي سعدي مي‌گويد: «سر آن ندارد امشب كه برآيد آفتابي/ چه خيال‌ها گذر كرد و گذر نكرد خوابي»، اين هجاي بلند در «چه خيال‌ها» خود دلالت بر كثرت خيال مي‌كند و اين كار را ما در شعر حافظ به وفور مي‌بينيم. در همان غزل اول ما اين امر را مي‌بينيم: «شب تاريك و بيم موج و گردابي چنين هايل/ كجا دانند حال ما سبكباران ساحل‌ها.»
افسوس و افسوس كه شعر قديم ما در قالب همان عروض كفه‌ترازويي را مي‌ماند، البته ما حدود 400 وزن داريم و شايد هيچ زباني به اندازه زبان ما اين تعداد وزن عروضي نداشته باشد. اما هر شاعري از همه آنها استفاده نكرده است و خود حافظ هم از همه آنها استفاده نكرده‌است. امروز نمي‌توان چند صفحه از شاهنامه يا مثنوي را پشت سر هم خواند مگر آنكه علاقه‌اي بسيار يا كاري تحقيقي در ميان باشد، چراكه يكنواختي وزن آنها خواننده را خسته مي‌كند. ‌اي كاش اين جراتي كه نيما نشان داد در بلندي و كوتاهي مصراع‌ها و در تنوع اوزان و كار‌هايي كه مي‌شود با وزن كرد و شاعران مدرن ما كرده‌اند، در پيش از او هم وجود داشت.

آشنایی با موسیقی ایرانی

موسیقی ایران، شامل دستگاه‌ها، نغمه‌ها، و آوازها، از هزاران سال پیش از میلاد مسیح تا به امروز سینه به سینه در متن مردم ایران جریان داشته، و آنچه دل‌نشین‌تر، ساده‌تر و قابل‌فهم تر بوده است امروز در دسترس است، بخش بزرگی از آسیای میانه، افغانستان، پاکستان، جمهوری آذربایجان، ارمنستان، ترکیه، و یونان متأثر از این موسیقی است و هرکدام به سهم خود تأثیراتی در شکل گیری این موسیقی داشته‌اند، از موسیقی‌دان‌ها یا به عبارتی نوازندگان موسیقی در ایران باستان می‌توان به «باربد» و «نکیسا» اشاره کرد.

موسیقی امروز ایران از دورهٔ آقا علی‌اکبر فراهانی (نوازندهٔ تار دورهٔ ناصرالدین شاه) باقی مانده‌است که توسط آقا غلامحسین (برادر آقا علی‌اکبر) به دو پسر علی‌اکبرخان به نام‌های میرزا حسینقلی و میرزا عبدالله، آموخته شد و آنچه از موسیقی ملی ایران امروزه در دست است، بداهه‌نوازی این دو استاد می‌باشد که به نام «ردیف موسیقی» نامیده می‌شود.

ردیف در واقع مجموعه‌ای از مثال‌های ملودیک در موسیقی ایرانی است که تقریباً با واژهٔ رپرتوار در موسیقی غربی هم‌معنی است. گردآوری و تدوین ردیف به شکل امروزی از اواخر سلسلهٔ زند و اوایل سلسلهٔ قاجار آغاز شده‌است. یعنی در اوایل دورهٔ قاجار سیستم مقامی موسیقی ایرانی تبدیل به سیستم ردیفی شد و جای مقام‌های چندگانه را هفت دستگاه و پنج آواز گرفت.

از اولین راویان ردیف می‌توان به خاندان فراهانی یعنی آقا علی اکبر فراهانی - میرزا عبدالله - آقاحسینقلی و... اشاره کرد. ردیف‌هایی که اکنون موجود می‌باشند: ردیف میرزا عبدالله - ردیف آقاحسینقلی - ردیف ابوالحسن صبا - ردیف موسی معروفی - ردیف دوامی - ردیف طاهرزاده - ردیف محمود کریمی - ردیف سعید هرمزی - ردیف مرتضی نی‌داوود - و... می‌باشند. و هم‌اکنون ردیف میرزا عبدالله - صبا و دوامی کاربری بیشتری دارند و بیشتر در مکاتب درس موسیقی آموزش داده می‌شوند.

دستگاه

نگاره‌ای از زنی کمانچه‌نواز بر روی کاخ هشت‌بهشت اصفهان، از سال 1669 م.هر دستگاه موسیقی ایرانی، توالی‌ای از پرده های مختلف موسیقی ایرانی است که انتخاب آن توالی حس و شور خاصی را به شنونده انتقال می‌دهد. هر دستگاه از تعداد بسیاری گوشه موسیقی تشکیل شده‌است و معمولاً بدین شیوه ارائه می‌شود که از درآمد دستگاه آغاز می‌کنند، به گوشهٔ اوج یا مخالف دستگاه در میانهٔ ارائه کار می‌رسند، سپس با فرود به گوشه‌های پایانی و ارائهٔ تصنیف و سپس رِنگی اجرای خود را به پایان می‌رسانند.موسیقی سنتی ایران شامل هفت دستگاه و پنج آواز است. هفت دستگاه ردیف موسیقی سنتی ایرانی عبارت‌اند از:

دستگاه شور

دستگاه سه‌گاه

دستگاه چهارگاه

دستگاه همایون

دستگاه ماهور

دستگاه نوا

دستگاه راست‌پنج‌گاه

آواز

آواز معمولاً قسمتی از دستگاه مورد نظر است که می‌توان آنرا دستگاه فرعی نامید. آواز از نظرفواصل با دستگاه مورد نظر یکسان یا شبیه بوده و می‌تواند شاهد و یا ایست متفاوتی داشته باشد. به‌طور مثال آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور و از درجه پنجم آن بوده و به عنوان مثال اگر شور سل را در نظر بگیریم، دارای نت شاهد و ایست ((ر)) می‌باشد. بدین ترتیب در آواز شور ملودی با حفظ فواصل دستگاه شور روی نت ((ر)) گردش می‌کند و در نهایت روی همان نت می‌ایستد. به‌طور کلی هر آواز پس از ایست موقت روی ایست خودش، روی ایست دستگاه اصلی (در این‌جا شور) باز می‌گردد. آوازهای متعلق به دستگاه موسیقی ایرانی ۵تا هستند و عبارت‌اند از:

آواز ابوعطا، متعلق به دستگاه شور (درجه دوم)

آواز بیات ترک (بیات زند)، متعلق به دستگاه شور، (درجه سوم)

آواز افشاری، متعلق به دستگاه شور، (درجه چهارم)

آواز دشتی، متعلق به دستگاه شور، (درجه پنجم)

آواز بیات اصفهان، متعلق به دستگاه همایون، (درجه چهارم)

موسیقی در ایران باستان

موسیقی یکی از فرازهای شهریگری(تمدن) ساسانی به شمار آمده و داده های موجود نمایانگر رواج و گستردگی آن در میان مَهان و همچنین توده های مردم است. در پیرامون والایی جایگاه هنر موسیقی در زمان ساسانیان همین بس که, اردشیر یکم همه ی کسانی که کارشان به گونه ای به موسیقی پیوند داشت را در یک طبقه ی ویژه جای داده و این سامانه(سیستم) در زمان شاهان دیگر نیز کمابیش پاسداری شده است.
مانی پیامبر ایرانی, «پایه و جایگاه آواز را بسیار بلند می شمرد و با کوشش فراوان موسیقی دینی را در آیین خود رواج و گسترش داد»(تاریخ ادبیات, ریپکا, ص 94) و مزدک موسیقی را به عنوان یکی از نیروهای مینوی شناخته, رامشگر(سرپرست موسیقی) را یکی از چهار بزرگان و نزدیکان اَرجدار پادشاه –در کنار موبدان موبد, هیربدان و اران سپهبد- جای داده بود.(تمدن ایرانی, ص 211)

رساله ی پهلوی خسرو کواتان وردیک(خسرو پسر کواد و غلام) که به ریختاری داستانی پرداخته شده است, نشان می دهد که موسیقی یکی از دلبستگی های انوشیروان بوده است.


هرودوت و گزنفون از وجود موسیقی دینی و جنگی در میان هخامنشیان گزارش هایی می دهند.(تاریخ اجتماعی ایران, راوند, ج1, ص 761) پس از گزارشهایی که از بن مایه های کلاسیک یونانی درباره ی موسیقی در دست داریم, به سراغ شاهنامه ی فردوسی می توان رفت که در آن به خُنیا(موسیقی) و ابزار خُنیا و رامش اشاراتی شده است. برای نمونه می توان از  دو داستان در پیرامون زندگانی بهرام گور یاد نمود که با بررسی آنها می توان پی برد که روستاییان و توده ی مردم نیز با موسیقی و ابزارهای شادی آور و رامش آشنا بوده اند. در داستان نخست -که با زیرعنوان «داستان بهرام گور با چهار خواهران»- پرداخته شده, بهرام به هنگام بازگشت از شکار, شامگاهان آتشی را از دور می بیند و اسب بدان سو می راند و پس از رسیدن، شماری را در جلوی آسیای ِ کنار روستا می بیند که جشنی آراسته و چهار دختر به پایکوبی سرگرم هستند:


همه ماه روی و همه جعد موی**همه چرب گوی و همه مشک بوی

به نزدیک پیش در آسیا***به رامش کشیده نخی بر گیا

به تماشا می ایستد تا پیرمرد آسیابان به پیشگاه او آمده و می گوید: اینها دختران من هستند که به این سن رسیده اند و به شُوند(دلیل) تنگدستی, شویی پیدا نکرده اند و بهرام هر چهار دختر را به همسری می پذیرد.(شاهنامه, ژول مول, ج5, ص 98-265) در داستان پسین –که عنوانش«رفتن بهرام گور به نخچیر و خواستن دختران برزین دهگان» است- می خوانیم که بهرام گور به دنبال بازشکاری خود, در کنار روستایی به باغی می رسد:

زمینش به دیبا بیاراسته***همه باغ پر بنده و خواسته

سه دختر براو برنشسته چو عاج***به سر برنهاده زپیروزه تاج


سپس آشکار می گردد که باغ داراک(اموال) دهگان پُرمایه ای به نام برزین است. برزین به پیشگاه پادشاه آمده و به یاری دخترانش بزمی شاهانه می آراید و دختران خود را چنیین میشناساند:


یکی چامه گوی و دگر چنگ زن *** سوم پای کوبد شکن بر شکن

و بهرام در پایان این سه دختر دهگان توانگر را نیز به همسری برمی گزیند.
(همان, ص 14-309)



از بازگویی های موجود در بن مایه های تازی و پارسی چنین برمی آید که بهرام گور برای آنکه مردم از رامشگر بی بهره نباشند چندین هزار تن – از 400 تا 12 هزار در بن مایه های گوناگون- رامشگر از هند به ایران آورده است. حمزه ی اصفهانی این پُرسمان را چنین بازگو می نماید:

«بهرام گور فرمان داد که مردمان نیمی از روز را کار کنند و نیم دیگر را به آسایش و خوردن و خوش گذرانی بپردازند و بی خُنیاگران و کولیان شراب ننوشند. بدین سان خُنیاگران گران ارجدار شدند و مُزد هر دستی از آنان به سد درهم رسید. بهرام روزی گروهی از مردم را دید که خوش گذرانی نمی کردند. گفت: مگر من شما را از پرهیز  ِ خوشدلی و پایکوبی بازنداشتم؟ آن مردم در پیش او به خاک افتاده و گفتند: رامشگران خواستیم به زیاده از سد درهم, ولی نیافتیم. فرمان داد تا دوات و خامه(قلم) و صحیفه آوردند و به پادشاه هند نامه نوشت و از وی رامشگران و خُنیاگران خواست. وی دوازده هزار تن فرستاد. بهرام آنان را به شهرها و پیرامون کشور خود بپراکند, و شمار آنان به تناسل بیشتر شد که گروهی اندک از فرزندان ایشان هم اکنون برجای مانده اند و آنان را زط خوانند»(تاریخ پیامبران و شاهان, ص 3-52)


فردوسی در این باره می گوید که, بهرام هر کدام از ایشان را گندم و گاو و خر داد تا کشاورزی کنند و توده ی مردم را رایگان رامشگری کنند. ولی آنان که اهل کار برزیگری نبودند, گندم و گاو را خوردند و تنها خر برایشان ماند و بهرام چون چنین دید, گفت که باروبنه بر خر نهید و رود و بربط برگیرید و دوره گردی کنید و خوش باشید و توده ی مردم را نیز خوشدل نمایید. این تیره در شاهنامه و چند بن مایه ی دیگر لولی یا لوری نامیده شده اند و نیای مردمی بشمار می آیند که امروزه با نام کولی/لولی/چینگانه/قره چی/ غربال بند/ قرشمال و ... در ایران و سراسر جهان پراکنده اند.(نک: کولی و زندگی او, یحی ذکا; لولیان, زرین کوب, نهشرقی نه غربی, انسانی ص 82-474; زط=جات=کولی, احمد محیط طباطبایی, مجله ی آینده ی فروردین, خرداد 1366; واژه نامه ی دهخدا, ماده های لوری, لولی, کولی)


پادشاهی خسروپرویز دوره ی زرین هنر موسیقی و موسیقی دانان و رامشگران ایرانی بشمار می آید. نگاره هایی که از زمان خسروپرویز برجای مانده همواره رامشگران و خُنیاگران را در کنار و همدم پادشاه نشان می دهند. سنگ نگاره های تاق بستان گروه هایی از زنان نوازنده سرگرم به نوازندگی را در بزم های شکار شاهانه به نمایش می گذارد. چندین ظرف سیمین زمان ساسانی نیز دارای نگاره هایی از رامشگران زن و مرد هستند.


نوازندگان و خوانندگان بخشی از هنرمندان بودند که در پهلوی پارتی: گوسان و در پهلوی ساسانی و فارسی میانه: خُنیاگر می نامیدند. این هنرمندان که بیشتر به هنرهای نوازندگی, خوانندگی, ترانه سرایی, ترانه خوانی, و گاسَم(احتمالا) داستان پرازی و داستان گویی آراسته بودند, بیشتر برای مردم هنرنمایی می کردند و برخی از ایشان که دارای استعداد و چیره دستی بیشتری بودند, به دربار راه می یافتند و نام آور می شدند(گوسان: معرب آن جوسان و جواسنه است, نک: مقاله ی احمد تفضلی مندرج در مجله ی راهنمای کتاب, سال11, شماره ی 7)


نام شماری از موسیقی دانان و خُنیاگران پُرآوازه ی دوره ی ساسانی چون سرکش, باربد, نکیسا, رامتین, سرکب و... از طریق بازگویی های گفتاری و دهان به دهان, به افسانه ها و استوره ها و بن مایه های تاریخی راه یافته و به روزگار ما رسیده است. در این میان باربد براستی نام آورترین همه ی آنهاست. بازگویی های موجود او را استاد همگی موسیقی دانان دوران خود بازمیشناساند و گفته اند که سخن او «برای استادان فند(فن), قانون بی چون و چرا به شمار می رفته است و دیگران همه خوشه چین خرمن او بودند»(ایران در زمان ساسانیان, ص 507)


نوآوری و اختراع دستگاه های موسیقی ایرانی را به وی پیوند داده و آهنگ هایی چون 7 خسروانی, 30 لحن و 360 دستان – با چیدمان(ترتیب) روزهای هفته(7), ماه(30) و سال(360)- را از ساخته های او برمی شمارند. همگی این آهنگ ها گویا به مناسبت های گوناگون و برای اجرا در نشست ها و بزم های خسروپرویز ساخته و پرداخته شده بوده اند و از این روست که آنان را خسروانیات نیز نامیده اند. می توان گمان برد که این آهنگ های شگفت منتسب به باربد, پیش از او نیز وجود داشته اند و او آنها را به ریختی فراگیر و بی کاستی درآورده است. نظامی گنجوی در فصل هفتم«صفت باربد مطرب» داستان خسرو و شیرین نام 29 لحن از سی لحن باربد را –هر یک را در بیتی- آورده است.(خسرو و شیرین, ثروتیان, 42-339) نظامی یکی از بزم های خسروپرویز -که شیرین نیز در آن بوده- را به ریخت چامه درآورده است که در آن باربد و نکیسا غوغا کرده اند. این چامه براستی یکی از فرازها و هنرمندانه ترین بخش های داستان پرداز گنجه و اران است.(خسرو و شیرین, ثروتیان, ص 42-339)


داستان های فراوان پیرامون هنر باربد و دیگر موسیقی دانان و هنرمندان بر سر زبانها بوده است که برای نمونه همچشمی و رقابت میان باربد و سرکش به دست فردوسی و ثعالبی رسیده و برای ما به یادگار مانده است. داستان چنین است:

سرکش رامشگر، سرپرست نوازندگان و خوانندگان دربار خسروپرویز بود. باربد خُنیاگر برای راه یابی به دربار, به پایتخت آمد, ولی سرکش پس از آگاهی یافتن از داستان او, برای نگه داشتن جایگاه خود سالاربار را با رشوه خرسند کرد تا او را به دربار راه ندهند. باربد که از راه یابی به دربار نومید گشته بود, با باغبان باغی که خسرو دو هفته از نوروز را در آن می گذراند, همدستی کرده و روزی که خسرو در باغ بود با جامه و بربط و رود سبز درون درخت سروی در نزدیکی جشنگاه شاه پنهان شد و غروبگاه هنگامی که پرویز سری گرم از باده داشت, در نهانگاه خود دستان نغزی که «دادآفرید» خوانده می شد زد. سرکش با شنیدن آن بیهوش شد و شاه و دیگر همراهان به هوش گشتند, ولی هر چه جُستند از او نشانی نیافتند. پس از آن و در هنگامی که جام دیگر به دست پرویز داده شد, باربد رود را دگرگون بیاراست و سرودی به نام «پیکار» برآورد. این بار نیز هر چه گشتند کسی را نیافتند.بار دیگر و در زمانی درخور آهنگی با نام «سبز بر سبز» ساز کرد و نواخت و سرانجام با خواهش خسرو به بیرون خرامیده و به پیش پادشاه رفت و داستان خود را بازگفت. سپس باربد را شاه رامشگران و نامداری از مهتران شد...
جایگاه باربد در دربار آنچنان والا شد که شیرین -سوگلی خسروپرویز- باربد را به میانجگری با شاه می فرستاد. در داستانها از میانجگری باربد سخنهای فراوان رفته است. برای نمونه زمانی که شبدیز -اسب دوست داشتنی و بی همتای خسروپرویز- می میرد, درباریان که از پیامدهای شوم رساندن این آگاهی ناخوشایند به شاه ِ سخت گیر بیمناک بودند, دست به دامان باربد شدند و او با ساختن سرود زیرکانه ای خسروپرویز را به جایی و حالی رساند که خود ناخواسته بر زبان آورد: گویی که شبدیز مرده است!


به نوشته ی ثعالبی باربد به دست سرکش رقیب خود مسموم می گردد و خسروپرویز پس از آگاهی از این ماجرا به سرکش می گوید: من خُرسند بودم که ساز باربد را پس از آواز تو گوش کنم و پس از آواز او ساز تو را بشنوم. هم اکنون چون تونیمی از شادی مرا از بین برده ای, شایسته ی مرگی. سرکش نیز در پاسخ می گوید: درست است که من نیمی از شادی تو را از میان برده ام ولی تو با این کار نیم برجای مانده را نیز از میان خواهی برد. ولی فردوسی روایت دیگری دارد و گوشزد می کند که پس از براندازی خسروپرویز و در بند شدن او باربد خود را در زندان به خسرو می رساند و آوازی مویه وار بر او می خواند و از سر وفاداری قول می دهد که پس از آن برکسی رود ننوازد و برای دل استواری پادشاه:


ببرید هر چهار انگشت خویش***بریده همی داشت در مشت خویش



چو در خانه شد آتشی برفروخت***همه آلت خویش یکسر بسوخت

(شاهنامه, ژول مول, ج7, 96-194)


افزار و آلات موسیقی فراوانی از رزمی و بزمی در این دوره رایج بوده و برخی از آنها همچنان برجای مانده و از میان نرفته اند. از این دسته می توان از افزاری چون تبیره/کوس/سنگ(سنج)/پرپت(بربط)/تنبور/نای/سورنای/چنگ/چغانه/رود/دف و .. نام برد.


از الحان موسیقی دوره ی ساسانی هم نویسندگان سده های اسلامی نام برده اند. نام نزدیک به 150 لحن و آهنگ امروزه برجای مانده است که از آن دسته می توان, تخت تاقدیس/گنج بادآورد/نوروز بزرگ/سازنوروز/باد نوروز/خون سیاوش/کین ایرج/ شبدیز و... را نام برد.(تاریخ تمدن ایران ساسانی, ص 4-13) باید بیاد داشته باشیم که موسیقی شرقی بی اندازه محافظه کار است و اگر به موسیقی ایرانی که هنوز هناییده ی(تحت تاثیر) موسیقی اروپایی قرار نگرفته گوش فرا دهیم, می توان گمان برد که موسیقی در زمان خسرو دوم –آغاز سده ی هفتم میلادی- چه بوده است.(ایران در زمان ساسانیان, ص205)

گذری بر موسیقی و سازهای ایرانی

در ایران باستان هنگام برآمدن و فرو رفتن خورشید گروهی به نواختن طبل و كوس و كرنا می پرداختند. در اوستا بخش یسناها آمده كه پزشكان بیماران خود را با موسیقی ایرانی درمان می كردند.
در آن دوران سه نوع موسیقی آئینی (دینی)، بزمی و رزمی مرسوم بوده است، همچنین در جشن های طبیعت و روزهای تاریخی و ملی نواها و موسیقی ایرانی ویژه ای اجرا می شد. در دوران هخامنشیان سرودها و ترانه هایی به نام هوره در جنگ ها و جشن ها اجرا می كردند كه امروزه در ایلام و سرزمین های غرب ایران با همین نام رایج است.
در دوران ساسانیان به ویژه بهرام گور و خسرو پرویز موسیقیدان هایی زیرنظر وزیر دربار «خرم باش» كار می كردند. در جشن های بزرگ، این نوازندگان و خنیاگران نواها و آهنگ های گوناگون اجرا می كردند. در شاهنامه آمده بهرام گور تعداد ده هزار لوری (خنیاگر) از هند برای شادی و پایكوبی مردم به ایران آورد.
نبد هیچ مانند بهرام گور ‎
به داد و بزرگی و فرهنگ و زور
مشهورترین موسیقیدان های این دوران باربد، سركش، رامتین، بامشاد، آفرین و نكیسای چنگ نواز بودند. باربد برای هر روز هفته نوایی ساخت كه به هفت خسروانی معروف است. همچنین برای هر روز ماه سی لحن یا سی دستان و برای ۳۶۰ روز سال غیر از پنجه دزدیده، ۳۶۰ آهنگ یا ۳۶۰ دستان را ساخت. آهنگ جامه دران كه در ردیف موسیقی ایرانی است از ساخته های نكیسا است كه با چنگ نواخته است.
دستان دیگری به نام دستگاه راست است كه باربد آن را ساخت و امروز جز دستگاه های هفتگانه موسیقی ایرانی است، همچنین باید به آهنگ ها و دستان نوروز بزرگ، آرایش خورشید، ماه بركوهان (ماه بالای كوهسار)، كین ایرج، سوگ سیاوش و گنج باد، گنج كاووس، تخت تاقدیس، فرخ روز، سوگ شیدیز و باغ شیرین اشاره كرد.
موسیقی ایرانی دارای هفت دستگاه به نام شور، ماهور، نوا، همایون، سه گاه، چهارگاه و راست پنجگاه است و آوازهای ایرانی دارای سه بخش: دستگاه، نغمه و گوشه است.
در ایران بعد از اسلام با اینكه موسیقی در اسلام نهی شده بود، با این حال دانشمندان اسلامی و موسیقیدانان بزرگ ایرانی درباره هنر موسیقی كتاب ها و نگارش هایی دارند.

▪ از آن جمله می توان به بزرگان موسیقی در دوره اسلامی اشاره كرد:

ـ نشیط فارسی: از پیشگامان و سازندگان موسیقی عربی در قرن اول هجری بوده است. (۸۰ هجری)

 

ـ ابراهیم موصلی (ارگانی) و پسرش اسحق موصلی متولد شهر ارگان فارس عودنواز بودند. ابراهیم شعر عرب را به آهنگ ایرانی آراست، گویند او نهصد نغمه موسیقی ساخته و پسرش نیز نوشته هایی در باب اصول موسیقی نگاشته كه امروزه چیزی در دست نیست. (۲۳۵- ۱۲۵ هجری)
ـ زریاب: یكی از موسیقیدان های ایرانی و شاگرد اسحق موصلی بوده و یكی از برجسته ترین خوانندگان و موسیقیدانان و نوازندگان عود در زمان هارون الرشید بود. یكی از آثار اوفی الاغانی است. (۲۴۶ هجری)
ـ ابوالعباس سرخسی یكی از نویسندگان ایرانی و از مردم سرخس بوده و درباره موسیقی دو كتاب از او باقی است. (كتاب الموسیقی الكبیر و كتاب الموسیقی الصغیر) (۲۸۶ هجری)
ـ ابوبكر زكریای رازی دانشمند بزرگ ایرانی كه در ری به تحصیل علوم گوناگون زمان خود می پرداخت و درباره موسیقی كتاب فی الجمل الموسیقی را نگاشته است. در جوانی نیز عود می نواخت. (۳۱۳هجری)
ـ ابن خردادیه جغرافیدان ایرانی بوده و نیایش زرتشتی بوده اند و درباره موسیقی آثاری مانند آداب السماع، طبقات المغنین (درباره خوانندگان) و رساله ای درباره سازهای زمان ساسانی نوشته است. (۳۰۰ هجری)
ـ ابونصر فارابی بزرگترین دانشمند قرن سوم و چهارم هجری است و در تمام علوم زمان خود استاد بود و او را معلم ثانی بعد از ارسطو می دانند. فارابی موسیقی را در بغداد آموخت و سماع طبیعی ارسطو را چهل بار خوانده است و سازی شبیه قانون نیز ساخته است و درباره موسیقی، آثارش عبارتند از: كتاب الموسیقی الكبیر- و المدخل الی صناعته الموسیقی و كتاب الموسیقی.

 

ـ ابوعبدالله خوارزمی در اثرش مفاتیح العلوم از اصول موسیقی و ابزار و سازها سخن گفته است. (۳۷۰ هجری)
ـ رودكی شاعر نامدار و موسیقیدان بزرگ ایرانی كه چنگ نیكو می نواخت. (۳۲۹ هجری)
ـ ابوعلی سینا دانشمند برجسته ایرانی معروف به شیخ الرئیس در زمان سامانیان می زیسته. او در حدود ۱۰۰ كتاب در رساله نوشته است و در بخشی از موسیقی سخن گفته است و یكی از نوشته های او درباره موسیقی المدخل الی صناعته الموسیقی است.
ـ صفی الدین ارموی یكی از دانشمندان بزرگ ایرانی است كه حدود سال ۶۱۳ هجری در ارومیه به دنیا آمد. عودنواز چیره دستی بود و آثارش در مورد موسیقی كتاب های الادوار و شرفیه درباره پرده بندی عود و گام های موسیقی است.
ـ قطب الدین محمودشیرازی نویسنده كتاب دره التاج كه بخش بزرگی از آن درباره موسیقی است و در سال ۷۱۰ هجری درگذشت. رساله او در تاریخ موسیقی ارزش زیادی دارد.
ـ الجرجانی. شهرت جرجانی بیشتر در علوم ادبی و حكمت است و درباره موسیقی كتاب مقالید العلوم و دانش های دیگر سخن گفته است و در سال ۸۱۶ هجری درگذشت.
ـ عبدالقادر مراغی، نقاش و خوشنویس و عودنواز ماهری بوده است. از آثار او كتاب مقاصد الالحان و جامع الالحان درباره علم موسیقی است. (۸۳۸ هجری)
ـ احمدالمسلم الموصلی یكی از موسیقیدان های ایرانی است كه كتاب درالنفی فی فن الموسیقی را درباره هنر موسیقی و موسیقی نظری نگاشته است. (۱۱۵۰ هجری)

برخی از سازهای ایرانی در دوره پیش از اسلام به سه دسته رده بندی شده اند:

▪ سازهای بادی مانند نی و سرنا و...

▪ سازهای كوبه ای (ضربه ای) مانند تنبك و...
▪ سازهای زهی مانند كمانچه و غچك و...
▪ ارغنون: بر وزن اندرون، ساز-ی ایرانی است مشهور و بسیار قدیمی. گویند این سازایرانی را افلاطون وضع كرده است. در نوشته ها آمده ارغنون ساز و آواز هفتاد دختر خواننده و نوازنده است كه جملگی یك چیز را به یك بار و به یك آهنگ با هم بخوانند و بنوازند.
▪ بربط: ساز-ی ایرانی است مرغابی شكل كه كاسه كوچك و دسته بلند دارد و عرب ها آن را گرفته، كاسه چوبی را بزرگ، دسته را كوچك و كوتاه كرده و آن را العود نام نهاده اند.
▪ بیشه: سازی ایرانی است بادی كه بیشتر شبانان از آن استفاده می كردند.
▪ توتك: بر وزن موشك ، ساز-ی ایرانی است مانند نی كه چوپانان می نوازند.
▪ تنبور: بر وزن زنبور، ساز-ی ایرانی است مانند بربط. عرب ها به آن الطنبور می گویند.
▪ جلاجل: ساز-ی ایرانی است دف مانند همراه سنج و دایره.
▪ چغانه: بر وزن ترانه، ساز-ی ایرانی است كوبه ای شبیه قانون و برخی آن را همان قانون می دانند.
▪ چنگ: از سازهای ایرانی پیش از اسلام است كه در ادبیات فارسی و نقش های باستانی به چشم می خورد و در اروپا این ساز به هارپ معروف است.
▪ دنبره: سازی ایرانی است شبیه تنبور و معرب آن طنبوره است.
▪ دهل: سازی ایرانی است ضربه ای كه در زیر بغل گرفته می نوازند.
▪ رباب: سازی ایرانی است شبیه تنبور كه كاسه ای بزرگ و دسته كوتاهی دارد و روی كاسه پوست آهو می كشند.
▪ رود: نام سازی ایرانی است قدیمی كه در ادبیات فارسی همراه چنگ و رباب آمده است.
▪ زنگل: سازی است قدیمی كه دارای زنگوله ها و جلاجل هایی است.
▪ سرنای: سازی است بادی كه به آن نای رومی نیز گفته می شود.
▪ سنتور: سازی است خوش صدا كه بر صفحه چوبی آن ۹ تا ۱۲ خرك با سیم های زرد و سفید دیده می شود و با مضراب می نوازند.
▪ سه رود: سازی ایرانی است كه تركیب شده از سه ساز چنگ و رباب و بربط.
▪ شاخ و شانه: نام یك ساز ایرانی قدیمی است.
▪ شاشك: بر وزن ناوك، سازی است معروف كه به آن رباب نیز گویند.
▪ شاوغر: بر وزن گاوسر، سازی است بادی و نفیرش از كرنا كمتر است و به آن نای رومین نیز می گویند.
▪ شاه نای: كه مخفف آن شهنای است كه به سرنای رومی نیز معروف است.
▪ شش تا: نام سازی است كه به تنبور شش تار معروف است.
▪ شوشك: سازی است كه به آن رباب چهار رود نیز می گویند.
▪ شهرود: سازی است مانند موسیقار كه ایرانیان و رومیان در بزم و رزم نوازند.
▪ عجب رود: از سازهای بادی است و مانند نی می نوازند.
▪ عربانه: سازی ایرانی است شبیه دف و دایره و بعضی به آن دایره حلقه دار می گویند.
▪ عود: همان بربط ایرانی است كه عرب ها نام آن را العود نهاده اند.
▪ غیچك: نام سازی است معروف كه امروزه به آن كمانچه می گویند.
▪ قانون: نام ساز ایرانی بوده كه با دو حلقه یا زخمه با انگشتان می نوازند. امروزه به كشورهای عربی و تركیه راه پیدا كرده است. نوازندگان این ساز در دوران تیموریان و سلجوقیان و صفویه زیاد بوده اند كه می توان به حافظ قانونی، حافظ مضرابی و رحیم قانونی اشاره كرد كه نقش آنها در عالی قاپو اصفهان دیده می شود.
▪ موسیقار: سازی است كه از نی های بزرگ و كوچك به شكل مثلث به هم وصل است و دارای صدای جالبی است كه درویشان و شبانان می نوازند و نام پرنده ای نیز است.
▪ مولو: سازی است كه از شاخ آهو ساخته و دارای حلقه هایی نیز است.
▪ مهری: نوعی از ساز چنگ است و یكی از نام های چنگ است.
▪ نای مشك: نام سازی است بادی كه به آن نی انبان نیز می گویند.
▪ نی هفت بند و نی لبك نیز از سازهای بادی ایرانی هستند

آیین های موسیقیایی در فرهنگ ایرانی

زندگی اجتماعی در زمره نیازهای اساسی بشر است؛ نیایش جمعی، مبارزه، جشن و سرور، سوگواری و کار، بازتاب این نیاز اساسی است که بصورت قدرت جمعی، پناه بردن به دیگران و همدلی تبلور می یابد.
در موسیقی، اجرای آوازهای گروهی ابزار پاسخ دادن به این نیاز اساسی است که در فرهنگ های گوناگون بنا به شرایط تاریخی، اقلیمی و مذهبی به صورت های مختلف شکل می گیرد. در ایران آوازهای گروهی به دو گونه رواج دارد:
1- آوازهای گروهی که از درون فرهنگ کهن سنت ها و آیین های این سرزمین شکل گرفته اند، مانند سرودهای مذهبی زرتشتی، نوحه خوانی، آوازهای جمعی تعزیه و یا آهنگهای کار، جشن و سرور و سوگواری و ...
2- نوع چهار صدایی که از فرهنگ کلیسایی غرب تاثیر گرفته است.
آوازهای جمعی ایرانی در شکل اصیل خود (استفاده از فواصل و ریتمهای مخصوص) نوع دیگری از ترکیب موسیقیایی را طلب می کند که با شکل غربی آن متفاوت است. در موسیقی ایرانی اندازه فواصل و تداخل آن به صورت عمودی و افقی نیازمند قاعده ای است که در واقع در بطن این موسیقی وجود دارد، زیرا در موسیقی غرب نیز این قاعده از جوهر اصلی ملودی های آن به وجود آمده است. آواز در موسیقی سنتی ایران معمولاً به صورت تک خوانی اجرا می شود اما نوعی از هم خوانی یا هم خوانیِ تک خوان ها در تعزیه دیده می شود که از دوران صفویه به بعد متداول شده است.
آواز جمعی در این اجرا با الهام از شیوه های تعزیه، زورخانه، آواز سنتی و خانقاهی به شکل بدیعی ترکیب شده است.

شیبه خوانی (تعزیه) و تاثیر آن در حفظ و اشاعه موسیقی ایرانی


نمایش مذهبی و یا در اصطلاح، شبیه خوانی و تعزیه تا عصر صفویه (905-1135 هـ. ق) هنوز در ایران مرسوم نشده بود، زیرا هیچ یک از مورخان و نویسندگان ایران در آثار خود از آن سخنی به میان نیاورده اند و جهانگردان و مسافران و نویسندگان خارجی که از ایران دیدن کرده اند، در سفرنامه های خویش نامی از آن نبرده اند.
برپا داشتن نمایش مذهبی یا تعزیه، ظاهراً از زمان پادشاهی کریم خان زند در ایران معمول شده است. نوشته اند: "در عهد وی سفیری از فرنگستان یه ایران آمد و در خدمت آن پادشاه، شرحی در تعریف تئاترهای حزن انگیز بیان کرد و کریم خان پس از شنیدن بیانات وی دستور داد که صحنه هایی از وقایع کربلا و هفتاد و دوتن ساختند و از این حوادث غم انگیز مذهبی نمایش هایی ترتیب دادند که به تعزیه معروف گشت."
شبیه خوانی یا تعزیه به درستی معلوم نیست از چه تاریخ در ایران مرسوم شده است. این نوع عزاداری که بیش تر جنبه عامیانه داشته و رواج آن در شهرهای کوچک قریه ها و قصبه های ایران بیش تر از شهرهای بزرگ بوده است، چنین به نظر می رسد که صورت سادۀ آن (شبیه سازی) که عنوانی نداشته در عهد صفویه معمول بوده و پس از سلسله صفویه، به صورت نمایش مذهبی روی صحنه آمده است.
گروهی معتقدند که در زمان فتح علی شاه روابط ایران با کشورهای خارجی، به ویژه روسیه تزاری، گسترش یافت و مأموران و سران دولت ایران در روسیه، با دیدن مجالس نمایش و تئاتر و اپرا، پس از مراجعت با ایران در صدد بر آمدند که آن را بصورت نمایش مذهبی درآورند و از این زمان شبیه سازی واقعه کربلا را مخالف و موءالف هر یک را برای اجرای نقشی مهیا ساخته، نمایش را معمول داشتند.
به هر حال، نمایش مذهبی از اوایل قاجاریه (1264-1344 هـ.ق) در ایران پای گرفت و نقش این هنر در حفظ و اشاعه موسیقی ملی ایران بسیار قابل ملاحضه است.
از خصوصیات تعزیه این بود که هر یک از بازیگران نقش خود را با خواندن شعرهای مذهبی در یکی از دستگاهها و آوازها و گوشه های موسیقی اجرا می کردند و هیچ گاه از زمینه آن دستگاه و آواز و گوشه خارج نمی شدند و مخالفان در جواب و سئوال با موافقان، در خواندن شعرها نیز رعایت بحر و قافیه را می کردند تا شعرها با هم جور و هم وزن و قافیه باشند- و در سئوال و جواب موفقان نیز این مسأله رعایت می شد. مثلاً اگر امام با یکی از اتباع و نزدیکان خود سوال و جواب می کرد، سئوال جواب در یک بحر و قافیه و در زمینه یک دستگاه یا آواز بود. خواندن شعرهای مذهبی با نواهای متنوع موسیقی در تمام ایران، در هر کوی و برزن، در بیشتر ایام سال و به وسیله مداحان و درویشان در تمام ایام سال معمول بودو در آشنا کردن عامه مردم با لحن ها و نواهای موسیقی ایران طبعاً بسیار موثر می افتاد. می توان گفت  آوازهای مذهبی چون مناجات و اذان و نوحه و سینه زنی و روضه و مرثیه در حفظ و اشاعه لحن ها و نغمه های موسیقی ملی ایران نقشی تاریخی ایفا کرده اند. از میان، تعزیه یا شبیه خوانی که پس از روضه خوانی در ایران معمول شده نیز در حفظ و اشاعه و تکامل این موسیقی اثری غیر قابل انکار داشته است و ایرانیان که در حفظ آداب و رسوم سنن و هنر ملی خود کوشا بوده اند، از همین زهگذر موسیقی ملی را از دستبرد حوادث محفوظ داشته و از زوال آن جلوگیری کرده اند. "محشون، حسن. موسیقی مذهبی ایران. انتشارات سازمان جشن و هنر. شیراز 1350."

بررسی اختصاری موسیقی و ریتم در زورخانه
زورخانه چنین جایی است؛ جایی مقدس که سعدی علیه الرحمه از آن به این گونه یاد می کند؛ جایی که جز پاکان و پرهیزگاران در آن راه ندارند. "گود مقدس" نام شایسته ی آن است.

نه گرد اندر آن بقعه دیدم نه خاک
من "آلوده" بودم در آن جای پاک
گرفتم قدم لاجــــــــــَـــرَم، باز پس
که پاکیزه به، مسجد از خار وخس
بوستان سعدی

از بررسی های تاریخ گذشته ی ایران بر می آید که زورخانه نمادی است از نیایشگاههای مهری که نیاکان پاک ما در دور دست تاریخ، در گود هشت گوشه آن به نیایش خورشید (میترا یا مهر) که بنیاد هستی این جهان فانی از گرمای آن نیرو می گیرد، می نشسته اند و بَغِ مهر را نماد آن می دانسته اند. بعد از اسلام، گودهای مقدس به جایگاه ورزیدن و تربیت جوانمردان بدل شد و آنان در گودهای مقدس با نمادهای آلات و ابزار جنگ و نبرد آن روز، تمرین می کردند و ورزیده می شدند.
بطور معمول تمام حرکات و سخنانی که در زورخانه انجام و یا گفته می شود همراه با ریتم موسیقی و تمبک مخصوص زورخانه است (بجز در موارد دعا).
مرشد پاک و مطهر بر سرِ دَم می نشیند و پیشِ پایش آتشدانی است که در آن زغال افروخته شعله ور است - هم به یادگار مهر (میترا) و هم برای گرم نگه داشتن پوست ضرب که از کوک نیفتد -.
ضرب آهنگها و مقامهای آوازی که به هنگام اجرای "یک دست" ( یک دورۀ کامل) ورزش باستانی در زورخانه اجرا می شود به شرح زیر است:
1- شروع ورزش در گود مقدس با "سر نوازی"، که نوعی گرم کردنِ بدن و گردن است.
2- ضرب شنا که با انواع مدح و ثنا (در نعت حضرت رسول "ص" و امیر مؤمنان "ع") نیز همراه است و در انواع آن ریتم های 4/4، 2/4، 6/8، 6/12، و 6/16 اجرا می شود.
3- میل گردانی که در آن ریتم های 3/4، 3/8، 6/8 و 6/4 اجرا می شود.
4- سرنوازی و پا زدن که شامل پیش درآمد با کلام (در مایه ی همایون، شوشتری و دشتی) میانکوب و پای تبریزی است.
5- چرخ، شامل پیش درآمد (سه تایی و چهارتایی) و چرخ تک پر، سه پر و چرخ جنگی است.
6- پای آخر در وزن 6/8 و 6/16 با سرعت تند.
7- کباده گیری که نمادی از کمانگیری است و انواع مختلف آن با ذکر یاحیدر و ریتم های 6/16، 3/4، 2/4، 6/8 و 3/8 اجرا می شود.
مقامهایی که مرشد می خواند:
همایون یا شور با تاکید بر حجاز عرب است با اشعاری متناسب با مورد. مرشد ضمن اشعار، شمارش را نیز فراموش نمی کند. "علی بوستان"

تاثیر موسیقی جهانی ایران بر موسیقی اعراب شبه جزیره

محمدعلی شوشتران

برخی نویسندگان عرب زبان, دانسته یا ندانسته میکوشند همه دانشها و هنرهای رایج در عصر اسلامی را از آن قوم عرب و زاده اندیشه ایشان وانمایند و هیچگاه دوست نمیدارند اعتراف کنند که این دانشها و هنرها در ایران روزگار ساسانی شناخته و رایج و پیشرفته بوده است و همانها است که با دست گروهی از خود ایرانیان تازه مسلمان در قالب زبان عربی ریخته شده است و همانها است که پایه و مایه تمدن و فرهنگ عصر اسلامی گردیده است و حتی خشنود میشوند اگر بتواند پیشینه برخی وسایل تمدنی را به عبریان و سریانیان و یا حتی حبشیان نسبت دهد اما به ایرانیان نسبت ندهد...

در حالی که اگر فقط کمی دانش و انصاف داشته باشند می دانند که تمدن و هنر اسلامی فقط مرهون حوزه تمدن ایران بزرگ است و بدون ایران اعراب شبه جزیزه سخنی برای گفتن در جهان نداشتند . متاسفانه این امر نیز مانند سرقت مشاهیر ایران ( ابوریحان و پورسینا . . . ) - جعل نام خلیج فارس , ادعای مالکیت بر جزایر سه گانه ایران , حمایت از صدام حسین دیکتاتور بزرگ قرن در نبرد با ایران و . . .  توسط اعراب فقط نشان از خلع هویتی و بدوی بودن این اقوام  دارد . ولی آنچه آشکار است که هویت چیزی نیست که قابل سرقت باشد و بدون شک تا ایران هست آنان هیچ سخنی برای گفتن در منطقه ندارند و از این روی در تکاپوی ساختن هویت جعلی برای خود برآمده اند .

باری بی شک چنانکه نویسندگان قدیم و نیز دانشمندان بی طرف عرب زبان در عصر ما نوشته اند , در میان عربهای روزگار جاهلی از موسیقی جز "حدا" که برای شتران خوانده میشد و "نصب" که یک گونه حدا ولی با آهنگ تندتر است, چیزی شناخته نبوده است.

ابزارهای موسیقی نیز از بوقهای شاخی و دهلهای ساده و دفهای چهارگوشی زنان مویگر همگام مویگری بر مردگان می نواختند,برتر نبوده است.

برعکس آنجا , فن موسیقی در ایران تا آنجا به والایی گرایده بود و جنبه علمی داشت که برای نوشتن آوازها الفبای ویژه ای مانند نت نویی در امروز بوده و با آن الفبا چنانچه محمد بن اسحاق در گذشته به سال 378  هجری در کتاب الفهرست نوشته است , نوای پرندگان و شر شر آبها و غریو بادها و هراس جانوران را نیز می نگاشتند.

علی بن حسین مسعودی در گشته به سال 345 هجری شماره نشانه های این خط ایرانی را 160 نشانه نوشته است .باری هنر موسیقی در عصر ساسانی هم از جنبه علمی تا آنجا پیش رفته بوده است که هنگام ترجمه کتابهایی که در این هنر بوده است از فارسی به عربی مایه ها و راهها و بهره ها و بیشتر سازها به همان شکل فارسی یا با اندک شکستگی در واژه , به زبان عربی در آمده و به کار رفته و تا کنون رایج مانده است.

درباره پیشینه آواز خوانی در عرب ,همه تاریخ نویسان نوشته اند که ابن سریج خواننده معروف حجاز آوازه خوانی را از بنایانی یاد گرفته است که به فرمان الله بن زبیر برای نوسازی خانه کعبه از ایران به مکه آورده بودند . اینان به فارسی آواز می خواندند و ابن سریج آوازها را از آنان یاد گرفت و به عربی برگردانید.

آقای عباس عزاوٌی که از نویسندگان مشهور عراق است نوشته : آهنگهای موسیقی ایرانی در شهر مدینه بوسیله نشیط فارسی و طویس سائب خاثر که همه ایرانی مهاجر بوده اند رواج یافته و و معبد و ابن سریج در مکه شاگردان اینان بوده اند.

باری پس از آنکه موسیقی ایرانی در سده اول هجری رواج یافت و در مدینه و مکه آواز خوانانی نظیر طویس و ابن مسحج و معبد و سائب خاثر پدید آمدند , موسیقی مجاز شناخته و آزاد شد . آنگاه نوبت به بغداد میرسد.

عراق کانون فرهنگ و تمدن ایران در طول تاریخ و به خصوص در عصر ساسانی است و "دل ایرانشهر "نامیده میشده است .در اینجا بوده که نوابغی در فن موسیقی پدید آمده که بیشتر ایرانی اند. در پیشاپیش این نوابغ نام ابراهیم و پسرش اسحاق که از مردم شهر ارگان (ارجان نزدیک بهبهان کنونی) بوده اند مشهور است.

هنر موسقی ایرانی و هنرهای وابسته به آن رقص در محیط متمدن بغداد ( تیسفون مدائن ایرانیان ) تا آنجا پیش رفت که که حتی بانوانی از دودمان عباسی از این هنر بهره داشته اند.در این مورد داستان علیه دختر مهدی عباسی زبانزد همگان است.

در زمینه سازها , محمد بن نباته مصری نوشته است که نصربن حارث بن لکده پزشک مشهور عرب زبانی که در دانشگاه گنده شاپور (جندی شاپور ) خوزستان درس می خوانده است در همانجا نیز با موسیقی و آواز ایرانی آشنا شده و بربط نوازی را که یکی از وسایل درمان برخی بیماریهای درونی و روانی بوده , آموخته و و چون به مکه باز میگردد در آنجا بربط نوازی را رایج میکند.

خوزستان سرزمین کهن اقوام آریایی ایران , یکی از مهم ترین مراکز تمدن ایرانی است که موجب گسترش این هنر جهانی در نزد اعراب شبه جزیره شد . در منطقه باستانی چغامیش خوزستان آثاری از نخستین ارکستر جهانی کشف شده است که به حدود پنج هزار سال پیش برمیگردد . سنگ نگاره یک گروه نوازنده به همراه آلات موسیقی مشغول نواختن نواهای یکنواخت گروهی هستند در چغامیش به روشنی دیده میشود .

پژوهشی ساده در کتابهای موسیقی که به زبان عربی نوشته شده است آشکارا نشان می دهد که نود در صد نام آوازها و نام سازها در عربی ,ایرانی است و به همان شکل ایرانی  و گاهی با اندک شکستگی در زبان عربی رایج مانده است. واژه خنیاگر که در عربی به شکل( خنیاکر) و ( هنیاکر ) به کار رفته و از آن مصورهایی به شکل "خنگره "و "هنکره " و فعلها ساخته و به کار برده اند, معنی موسیقی دان به طور مطلق نداشته است , خنیاگر به خوانندگان و نوازندگانی گفته شده که در بزمها و شادیها گونه ای موسیقی سبک (به اصطلاح امروزی بزن بکوب) می نواخته اند .اینگونه آوازها در فارسی ماحوزه و ماحوزی می گفته اندکه بیشتر در میخانه و خرابات خوانده میشد,همین واژه نیز در عربی رایج بوده . واژه (ماهور) که امروز نام یکی از دستگاههای شادی آفرین موسیقی ایرانی است صورتی از واژه (ماحوز) در این معنی است.

اینک به نام برخی از سازهای اصیل ایرانی اشاره می شود:

بربط:

این ساز در موسیقی عربی ساز اصلی به شمار می آمده و همه تعریفهای آوازها در کتابهای موسیقی از روی داستانهای (پرده ها) این ساز و چهار سیم آن بیان گردیده است . گاهی بربط را عود و مذهر هم ترجمه کرده اند. جای سرانگشت نوازنده را بر دسته بربط یا سازهای دیگر دستان می نامیده اندو این واژه را در عربی به (دساتین) جمع بسته اند. لفظ پرده در عربی بیشتر به معنی گام در موسیقی به کار رفته و آنرا به شکل "برده" جمع "بردوات" به کار برده اند.

شستا:

نام سازی است که دارای شش تار است و همان است که امروز آنرا "تار"می گوییم.

تنبور:

این واژه به شکل طنبور در زبان عربی راه یافته است و از مهم ترین سازهای عرفانی و مقدس ایران محسوب می شود .

چنگ:

واژه چنگ به دو شکل عربی شده است:

1)     صنج که جمع آن "گصنوج" است که دو صفحه گرد فلزی است که از صدای به هم زدن آنها مایه هر آواز را نگه می دارند و آواز را پاره پاره می کنند.

2)     جنک که جمع آن "جنوک"است.

رباب :

که به همین شکل در نزد اعراب به کار میرود و در افغانستان کنونی همه جایگاه بالایی دارد .

کمانچه :

که به دو شکل کمنجه و کمنجا وارد شده است.امروزه در کشورهای عربی به جای ویلون لغت فارسی کمان را به کار می برند.

سرنا:

که به شکلهای صورنا, سرنا, زرنا و صرنایه به کار رفته و نیز واژه صور که به معنی شیپور استسبک شده این کلمه فارسی است.

گاودم:

این ساز که یک ساز رزمی ایرانی بوده و نام آن در شاهنامه بسیار آمده است به شکل جاودم عربی شده است.

قانون:

این ساز که میگویند مخترع آن فارابی است به همین شکل و معنی در زبان عربی به کار رفته است.

سنتور :

نام سنتور در عربی به شکل "سنطیر"آمده است.

داره:

نام داره که به غلط در ایران (دایره و داریه )گفته می شود در عربی به شکل "طاره"و"طار" آمده.داره زن را "طاریه"میگفته اند.

و بسیاری سازهای زهی نامور جهانی دیگر همچون تار و سه تار و دو تار و . . . که همگی ریشه ایرانی دارد و سرشار از روحیه عرفان و معنویات می باشد

راوايان موسيقي ايران، ميراث دار فرهنگ، معنويت قومي و نماد خرد جمعي

محمدجواد بشارتي
فرهنگ به عنوان كليتي در هم تافته، مهم ترين، دستاورد بشري است. فرهنگ، كل پيچيده اي شامل دانش، اعتقادات، هنر، اخلاق و روحيات، حقوق، آداب و رسوم و هر گونه توانايي، قابليت و عادت هايي است كه به وسيله انسان به عنوان عضوي از جامعه كسب مي شود.

در ديدگاه ذهنيت گرايي، نيز فرهنگ مجموعه اي از دانش و اعتقادات است، كه به ادراكات و تجربيات انسان نظم بخشيده و شيوه عملي حيات مردم شناخته مي شود.1
با اين پيش فرض ها، بر يك نكته مي بايست تاكيد كرد. انسان در جامعه زندگي مي كند و هر جامعه، فرهنگ دارد. اين مورد سيستم اجتماعي _ فرهنگي را پديد آورده است كه به واسطه آن ويژگي هاي هر مجموعه جداگانه و خودگردان بشري، مانند يك قبيله يا يك ملت برشمرده مي شود. آشوري در كتاب تعريف ها و مفهوم فرهنگ تاكيد مي كند هر سيستم اجتماعي _ فرهنگي تمامي ساز مايه هاي اصلي فرهنگ بشري را در خود دارد. «يعني سازمايه هاي فني (تكنولوژيك)، اجتماعي و انديشه اي (ايدئولوژيك) را.»2
انديشه و رفتار نمادين، فرهنگ بشري را ارتقا مي دهد. «نماد گرايي با كليت فراگيري كاربرد آن، وسيله اي ست جادويي كه راه جهان فرهنگ را مي گشايد.»3 اين نمادگري، انسان را به سوي جهان آرماني سوق مي دهد تا آرمان هايش را در دين، هنر، علم و فلسفه، جست و جو كند.
موسيقي، به عنوان هنري انتزاعي در اين جهان آرماني، سهمي متعالي دارد. (نظريه فيلسوفاني نظير شوپنهاور). از اين منظر، يكي از دستاوردهاي مهم فرهنگ بشري، موسيقي است، در واقع چه از ديدگاه كلي فكر و چه با نگاه ذهني گرا، همچنين با رويكردهاي مختلف تعريف و مفاهيم فرهنگ از قبيل تعاريف توصيفي، روانشناختي، تاريخي، ساختاري و... موسيقي پديده اي فرهنگي محسوب مي شود كه با عناصر و اجزا فرهنگ، تعامل و كنش متقابل دارد. تمدن بشري، در طول تاريخ و در سير رشد و تكامل خود، سنت هاي كلاسيك يك سيستم اجتماعي _ فرهنگي را به ميراث فرهنگي بدل مي كند. با اين حال گروهي ميان سنت و ميراث تمايز قايل اند و ميراث را جنبه ابزاري و نمادهاي خارجي سنت (چون معماري، آيين ها و مراسم) برمي شمرند.4 با نگاهي دقيق تر به موضوع، مساله را مي توان، اين گونه در نظر گرفت كه سنت هاي فرهنگي، ميراث فرهنگي را پديد مي آورند. در اين نگاه، هر پديده با حضور ارجاع هاي نمادين در بستر يك پيشينه فرهنگي، ميراث يك سيستم اجتماعي _ فرهنگي محسوب مي شود. حال شايد بهتر بتوان پرسش نهفته در اين متن را كه مبتني بر حضور موسيقي به عنوان يك ميراث فرهنگي است، تبيين كرد.
در نگاه نخست، ميراث فرهنگي، ارجاعي تاريخي به نمودهاي خارجي تاريخي و فرهنگي گذشته است. در نگاه انسان ايراني، ستون هاي نيم مخروبه تخت جمشيد و يا نماي عمارت عالي قاپو، ميراثي از گذشتگان است. اين ميراث كه حسرت به گذشته متعالي نيز به دنبال دارد، با نگاهي توريستي به يك جريان قوي، دامن مي زند تا، جنبه هاي مهمي از فرهنگ بشري را كه امروزه نيز، همچنان زندگي مي كند، به فراموشي بسپاريم. برخورد موزه اي‌_ تاريخي، در نگرشي مسلط، در كشوري مانند ايران، ميراث فرهنگي را به سوي نهادي با وظيفه حفظ و نگاهداري اماكن تاريخي و آثار و اشيا كهن سوق مي دهد.
يك جمله اوليه در اين نگرش چنين است: آرامگاه حافظ را به عنوان ميراث فرهنگي حفظ كنيم. پرسش ثانوي پديد آمده بر اين اصل استوار است كه تكليف اشعار حافظ و حضور حافظ در فكر و فرهنگ ايراني چه مي شود؟ آيا حافظ ميراث فرهنگي است يا آرامگاهش؟ فرهنگ امروز اگر بسياري از اندوخته هايش را بر گذشته بنا مي كند، اين بنا بر انديشه حافظ استوار است و يا بر آرامگاهش؟
اين پرسش ها و ده ها پرسش ديگر، در موضوع، مدخلي براي نگرش به جهان هاي واقعي از مفهومي به نام فرهنگ و ميراث فرهنگي است. عبارت موسيقي به عنوان ميراث فرهنگي، دو مدخل ديگر نيز دارد. تنوع قومي و در نتيجه آن، تنوع فرهنگي، در جامعه ايراني، يك ويژگي بارز است.
بيانيه جهاني سازمان يونسكو درباره گوناگوني فرهنگي، بر اين مساله صحه گذاشته است. دوازده ماده اين بيانيه، هويت، تنوع و چگونگي فرهنگ را به عنوان ميراث مشترك انساني برشمرده اند. در بخش هايي از آن آمده است: «همان گونه كه تنوع زيستي براي طبيعت ضروري است، تنوع فرهنگي هم به عنوان مرجع تبادل، نوع آوري و خلاقيت براي انسان ها ضرورت است. تنوع فرهنگي دامنه انتخاب هايي را كه بر همه گشوده شده است، وسيع تر مي سازد. اين امر يكي از ريشه هاي پيشرفت است كه نه تنها به سادگي به عنوان سرآمد رشد اقتصادي شناخته شده، بلكه به عنوان ابزاري براي دسترسي بيشتر به عقلانيت رضايت بخش، احساسي، اخلاقي و هستي معنوي مورد توجه قرار گرفته است.»5
در بيانيه مذكور، ضمن برشمردن جنبه هاي مختلفي نظير دستيابي همگاني به تنوع فرهنگي، خدمات فرهنگي به عنوان ابزارهاي يك فرهنگ يكپارچه بر ميراث فرهنگي به عنوان سرچشمه خلاقيت تاكيد شده است. «خلاقيت بر بستري از رسوم و سنت هاي فرهنگي ترسيم مي گردد، اما شكوفايي آن مستلزم تماس و ارتباط با ديگر خلاقيت هاست.»6

تنوع اقوام موجود در ايران، تنوع موسيقايي گسترده اي را سبب شده است. اين تنوع، پراكنش فرهنگي (تبادل عناصر فرهنگ از نقطه اي به نقطه ديگر) فرهنگ پذيري، پهنه فرهنگي (رابطه فرهنگ و زيستگاه) و گونه فرهنگي (رابطه فرهنگ و پهنه جغرافيايي را پديد مي آورد.
ارتباط شگفت آور، اين مجموعه، يكي از بزرگ ترين و متنوع ترين فرهنگ هاي شفاهي آسيا را به وجود آورده است. در پديده اي نظير موسيقي، تنوع سازها، مجموعه اجرايي هر قوم با صورت بندي متفاوت اما با ريشه هاي مشترك، فرهنگ ملي قوم ايراني را شكل داده است. به واقع، در مورد موسيقي نواحي، با ميراث قابل توجهي از فرهنگ هاي گوناگون مواجهيم. از سوي ديگر، ارتباط و كنش ادبيات، زبان و اسطوره ايراني، اين كل يكپارچه را، پيوندي محكم تر داده است. به عنوان مثال شاهنامه خواني به عنوان يك سنت، لايه هاي مختلفي از اقشار مختلف اجتماع را درگير مي كند. شاهنامه خواني، عشاير و نواحي مختلف، سنت نقالي و شاهنامه خواني زورخانه، صورت هاي مختلفي از يك ميراث مشتركند.
بخش ديگري از حضور موسيقي به عنوان فرهنگ، جلوه هاي هنر سنتي به عنوان هنري معنوي است.
سيد حسين نصر، ضمن تاكيد بر عدم تفكيك پذيري ميان سنت و قداست ميان اين دو تمايز قايل مي شود. منشا صدور امر قدسي، عالم روحاني است. او موسيقي ايراني را به ويژه پس از اسلام با صبغه هاي معنوي تشريح مي كند و به ارتباط ميان عرفان و موسيقي اشاراتي دارد.
در گذشته، هنر سنتي با كانون هاي معنوي مرتبط بود و موسيقي نيز از اين قاعده مستثني نبود. هر چند امروزه گسست هايي را در اين زمينه، به وضوح مي توان مشاهده كرد.
علاوه بر اين، بيان معنويت در حوزه موسيقي، در انواع مختلفي از موسيقي ايراني (موسيقي رديف دستگاهي _ موسيقي نواحي)، اين پديده را ملموس تر مي نماياند. جنبه هاي مختلفي از حضور امر قدسي در ساحت موسيقي قابل بررسي است. به عنوان نمونه، موسيقي يارسان (اهل حق كرمانشاه)، موسيقي دراويش قادريه، نقشبنديه، و بخشي از موسيقي آييني در جنوب ايران، بازتاب، تداخل امر والا و هنر سنتي _ آييني به نام موسيقي است. لازم به ذكر است، تغييرات و بروز هنر جديد، در موسيقي ايراني نيز، روندي فاصله گرفته از مفاهيم ياد شده را در پي داشته است. باوجود اين، نمونه هاي برجسته اي از موسيقي ها با ساختاري برگرفته از فرهنگ ادوار كهن و رويكري معنوي _ فرهنگي به حيات خود ادامه مي دهند.
اين موضوع، خود، مبحث ديگري را در روند شكل گرفته از موسيقي، فرهنگ و معنويت مي نماياند. مدخلي كه ارجاع آن انسان است. راويان موسيقي در تفكر شرقي، تنها بيان كننده يك ميراث معنوي بازمانده از نياكان نيستند، بل خود در مركز اين تفكر قرار دارند. در گونه هاي موسيقي مورد نظر ما، راوي، انساني است كه در كنش و ارتباطي متقابل ميان فرهنگ و معنويت سير مي كند. در اين طرز تلقي تا راوي موسيقي خود به مفاهيمي كه بيان مي كند، معتقد نباشد، نمي تواند، مفاهيم را انتقال دهد. با اين نگرش، انسان نيز به يك ميراث بدل مي شود. اهميت راويان موسيقي در فرهنگ ايران، نه به عنوان يك موسيقي دان، كه به عنوان ميراث دار فرهنگ و معنويت قوم خود و به واقع نمادي از خرد جمعي يك فرهنگ اند. لذا با مرگ هر يك از آنان، قسمتي از اين خرد، در معرض فراموشي و حتي نابودي قرار مي گيرد.
«اگر تجديد حيات فرهنگ هاي بومي و مهم ترين حوزه آن، موسيقي هاي نواحي، غير ممكن و محال است، مي توان تاهنوز نفس گرمي از سينه دردآلود آوازخواني، و آواي زندگي بخشي از پنجه هاي فرتوت استادي در گوشه اي از اين سرزمين بر مي خيزد آنها را نشانه گرفت و گردآوري كرد تا اگر براي كسي _ از نسل امروز يا فردا _ انسان و فرهنگ ايراني موضوعيتي پيدا كرد، دست كم سوابق فرهنگ كهن سال شفاهي اين ملت در اختيار باشد.
-----------------------------------------------
منابع:
1 _ انسان شناسي فرهنگي، نوشته فرانگ واي ولو، ترجمه عليرضا قبادي، دانشگاه بوعلي، همدان، 1378 (ص 20 و 21)
2 _ تعريف ها و مفهوم فرهنگ، داريوش آشوري، آگه، تهران، 1380، (ص 91)
3 _ همان، (ص 86)
4_ تاملات ايراني، مجموعه گفت و گو، حسين كاجي، روزنه، تهران، 1380، (ص 293)
5 _ گزارش گفت و گو، ماهنامه علمي و خبري، مركز گفت و گوي تمدن ها، سال دوم، ش 8، (25)
6 _ همان، (ص 26)
7 _ هنر و معنويت اسلامي، سيد حسين نصر، دفتر مطالعات ديني هنر، تهران، 1375، (ص 82 _ 80)
8 _ ليلي كجاست، محمدرضا درويشي، ماه ريز، تهران، 1382، (ص 80)

برگرفته از : خبرگزاری میراث فرهنگی

موسیقی در دوران هخامنشیان

بر اساس نوشته های هرودوت مورخ يونانی، مغان هخامنشی بدون همراهی ساز با نای سرودهای مذهبی می خواندند و از اين نظر، نه مثل سرود خوانان بابلی و آشوری بودند و نه تحت تاثير اقوام سامی. موسيقی اين سرودها صرفآ موسيقی آوازی بود و نه موسيقی سازی.

مشاهده می کنيد که پرهيز از استفاده از ساز و آلات در موسيقی مذهبی از ادوار گذشته تاريخی وجود داشته و اثرات آن تا به امروز هم به چشم می خورد.
مسئوليت اجراي سرودهای مذهبی با موبدان خوش آواز بوده و به قول "استرابو" دانشمند يونانی اين نغمه ها منحصر به مفاخر پهلوانی و مناجات با يزدان بوده است. شايان ذکر است که امروزه بازمانده هايی از اين آئين کهن هنوز هم در فرهنگ ايران ديده مي شود.
هرودوت همچنين می نويسد :
"ايرانيان براي قرباني در راه خداوند و مقدسات خود، کشتارگاه و آتشکده ندارند و بر قبور مردگان شراب نمی پاشند. در عوض يکی از پيشوايان مذهبی حاضر می شود و يکی از سرودهای مذهبی را می خواند."
اما در دوران هخامنشی موسيقی نوع ديگری هم موجود بوده است. يکی از انواع ديگر، موسيقي رزمي یا جنگی بوده است.
گزنفون ديگر مورخ يونانی در کتاب "سيروپيديا" می نويسد :
"کوروش کبير به عادت ديرينه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودی را آغاز کرد و سپاهيان او با صدای بلند آنرا خواندند و بعد از پايان سرود، آزادمردان با قدمهای مساوی و منظم به راه افتادند. کوروش در وقت حمله به دشمن سرود جنگي را آغاز کرد و سپاهيان با او هماهنگ شدند."
"کوروش براي حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنيدن صدای شيپور قدم بردارند و حرکت کنند، زيرا صدای شيپور علامت حرکت است."
اين سروده ها براي بر انگيختن حس شجاعت و دليری سربازان اجرا مي شد و گزنفون اضافه می کند که :
"کوروش از کشته شدن سربازان طبری و طالشی مغموم شد و برای مرگ سربازان مازندرانی و طالشی سرودی خواند و اين همان سرودی است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سياوش' خوانده می شد."
اين مراسم هنوز هم در بين بسياری از طوايف ايرانی وجود دارد و بنام "سوگ سياوشان" يا "سووشون" معروف است و بقايای اين آئين قديمی حتی در مراسم آئينی ايران بعد از اسلام نيز ديده مي شود.
از دوران هخامنشی سازهايی باقيمانده است از آن جمله مي توان به کرنا، ني، شيپور، کوس (نوعي ساز ضربی)، درای و سنج اشاره کرد.
در سال 1336 هجری شمسی در کاوشهای تخت جمشيد در حول و حوش آرامگاه اردشير سوم ، يک شيپور فلزي به طول 120 سانتی متر به دست آمد که شبيه کرنای است. قطر دهنه آن 50 سانتيمتر و جزو سازهای جنگي محسوب مي شود.
اما نوع ديگری از موسيقی بنام مجلسی نيز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسيقی مجلسی يا همان بزمی از دير باز در تمدن ايران وجود داشته است. آوازهای فراغت، سرودهای شادی و سرور، در جلسات بزم بکار می رفت و سازهای ويژه و شيوه اجرای خاص خود را داشت.
گزنفون و هرودوت هر دو از اين نوع موسيقی نام برده اند و ديگر مورخ يونانی "آتنه" در اين باره نوشته است که :
"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشی برگزار می شد، نوازندگان و خوانندگان با اجرای برنامه هايی در مجلس شرکت می کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسی داشتند."
هرودوت از وجود تعداد زيادی موسيقيدان در عصر هخامنشی ياد می کند و می نويسد که آنها در دربار نيز زندگی مي کردند و در روزهای جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده می شدند و شادی و سرور برپا مي کردند.
گزنفون نيز می نويسد :
"کوروش براي کياخسار تعدادی از موسيقيدانها را برگزيد ... اسکندر مقدونی از خزانه کوروش 320 فقره از آلات موسيقی را بدست آورد ..."
و جالب اينجاست که در سفرنامه فيثاغورث نيز به مراسم تاجگذاری داريوش اشاره شده است :
"حدود 360 دختر خنياگر (نوازنده يا خواننده) به آوزاخوانی و نوازندگی می پرداختند

چنگ نوای فراموش شده ایرانی

دير زماني است كه ديگر نواي چنگ به گوش ايرانيان نمي رسد زيرا كه از نزديك به سيصد سال پيش، اين ساز خوش آوا از ميان چنگ هنرمندان موسيقي به سبب بي مهري ها آشوب هاي سياسي و اجتماعي به زمين نهاده شده و گرد فراموشي بر آن نشسته است و طي دو سه قرن به كلي نابود شده است، و اگر نمونه هايي از اين ساز گرانقدر و پر سابقه در گوشه هايي از اين خاك پهناور ماند ابزاري بود كه لوريان و كولي هاي آواره يا درمان كنندگان با موسيقي محلي (موزيكوتراپ) گاهي به علتي به دست مي گرفتند،

و اين ساز كه روزي امير نصر ساماني را به جوشش و غيرت واداشت و مولوي را به خود نزديك كرد و رودكي و فرخي با ياري گرفتن از آن به شعر خود زيبايي بيشتر مي دادند از ميان رفت و آنچه ماند در ايران به صورت نقش خاطره شد و در تاريخ آمد. ولي در غرب پيشرفته شد، تكامل يافت و به صورت «هارپ» جايي در اركستر و كنسرواتوار پيدا كرد. به گونه اي كه اكنون نيز جزيي جدايي ناپذير از موسيقي كلاسيك غرب به شمار مي آيد، در حالي كه روزگاري پيش از آن ايرانيان اولين كساني بودند كه در چنگ اوليه تغيير و تحول ايجاد كردند و در دو نوع به بازار هنر موسيقي عرضه داشتند.

چنگ در تاريخ مذاهب
در اساطير يونان آمده است كه آئولوس خداي بادها در يونان قديم چنگ را با مهارت تمام مي نواخته و به گونه اي گام ها را به نحوي اعجاب آور با يكديگر در مي آميخته كه به صورت يك نواي اصلي و يك ملودي زيبا به گوش مي رسيده است، خداي ديگري به نام آپولون نيز با مهارتي عجيب چنگ نوازي مي كرده به گونه اي كه با خدايي به نام مارسياس كه نوازنده ني بوده به مسابقه اي عجيب دست مي زند، پس از برنده شدن و كشتن مارسياس به سبب آن كه خود آپولون خداي شبانان نيز بوده ني را آلت موسيقي خاص چوپاني قرار مي دهد.
در مذهب يهود موسي (ع) از يوبال به نام پدر ايراني نوازندگان چنگ ياد مي كند و در تورات كتاب، دانيال باب سوم، آيه پنجم مي گويد: چون آواز كرنا، سرنا، شيپور، چنگ، سنتور، قانون و آلات ديگر موسيقي را بشنويد به خاك بيفتيد و به تمثالي كه بخت النصر نصب كرده است، كرنش كنيد.
از يادگارهاي به دست آمده از دوره قدرت عيلامي ها بر مي آيد كه چنگ در مراسم مذهبي آن عصر نقش مهمي داشته است. چنان كه در نقش حجاري كول فرعون در مال امير ايذه كه مربوط به دوره پادشاهي حاني است در مراسم آييني براي قرباني كردن، سه نوازنده چنگ به همراه نوازنده دف ديده مي شوند.
از متون نگاشته شده در زمان رونق مذهب زرتشت در ايران هم معلوم مي شود كه چنگ سازي بوده كه در آيين هاي نيايشي نقش مهمي داشته است، چندان كه از نوايي به نام خروش مغان (بانگ مغانه) در متون ادبي آن عصر نام برده شده است كه آن را با چنگ مي نواخته اند و مي خوانده اند. فردوسي در داستاني از بهرام تعريف مي كند كه: بهرام به سبب صداي خوش چنگي كه از خانه جواهرسازي ثروتمند مي شنود به خانه او وارد مي شود، چنگ نواز دختر آن جواهرساز است و شاه كه در لباس ناشناس بوده است از دختر مي خواهد كه باز هم بخواند، و او خروش مغان مي نوازد. هنري جورج فارمر موسيقي شناس اروپايي معتقد است كه خروش مغان به طور حتم يكي از گام هاي فيثاغورثي بوده كه از يونان به ايران رسيده است.
كهن ترين سند تاريخي مذهبي كه در مورد ساز چنگ به دست آمده است متعلق به كشفيات شهر «اور» در سرزمين كلده است، به اين معني كه در داخل آرامگاه يكي از پادشاهان سومري نقش برجسته اي پيدا شده است كه يك نوازنده چنگ و زني را در حال انجام حركات آييني نشان مي دهد. موسيقي سومري ها بنا بر شواهد موجود شامل نيايش خدايان و فرشتگان محافظ آنان و شكواييه و مرثيه بوده است، زيرا مردم خدايان يا فرشتگاني را مي پرستيدند كه آنان را در پناه خود مي گرفتند.

چنگ در تاريخ اجتماعي
آنچه مشخص شده است اين است كه چنگ ساز اصلي و ملي مصري ها بوده ولي همان طور كه گفته شد در يونان نيز وجود داشته است، حتي لسبين ترپايندر يوناني كه در سده هفتم پيش از ميلاد مي زيسته است و اشعاري شبيه به سروده هاي هومر دارد به چنگ اوليه كه داراي چهار وتر بوده، سه وتر ديگر افزوده و هفت درجه اصلي گام هاي موسيقي را به وجود آورده است.
بر اثر تبادل فرهنگ هاي ايران، يونان و مصر چنگ به ايران نيز آمد و جزو آلات موسيقي ايراني شد. كهن ترين سندي كه از حضور چنگ در ايران حكايت دارد همان نقش كول فرعون در منطقه مال امير ايذه است و پس از آن نقش كاشي هاي سنگي كشف شده در ويرانه هاي كاخ شاپور اول در بيشاپور است كه در يكي از آنها زني رامشگر در حال نواختن چنگ ديده مي شود.
در چند كاسه رنگي ساخت كاشان مربوط به سده هاي 6 و 7 قمري نقش بهرام در پشت شتري در حال تيراندازي نقاشي شده است و چنگ نواز او به نام آزاده (آزادوار) نيز در حال چنگ زدن روي شتر ديده مي شود. و اين خود سندي ديگر در تاييد شعر فردوسي است كه مي گويد بهرام در جواني عادت داشت كه با شتر به شكار برود و در همان حال خواننده اي چنگ نواز نيز پشت سر او چنگ مي نواخته است.
در كنده كاري سنگ طاق بستان كه خسرو پرويز را در مرداب ها در حال شكار گراز نشان مي دهد، نقش زنان چنگ نواز ديده مي شود. به اين ترتيب كه در يك قايق همراه خسرو پرويز چهار زن چنگ نواز مشغول نواختن هستند و در قايق خود خسرو پرويز نيز يك زن ايستاده و زني ديگر نشسته چنگ مي نوازد.
از اين نقوش مي توان با نظريه دكتر بيك و سرويليام جونز موافق شد كه معتقدند كه: «در موسيقي هنري به ويژه شمال هند بخشي وجود دارد به نام تُدي راگني كه براي حيوانات وحشي نواخته مي شده است و نه تنها شكارچيان را به وجد مي آورده بلكه براي جذب و اغواي شكار نيز طرح ريزي شده بوده است، و چون خنياگران ايراني در زمان بهرام از هند آورده شده بودند بي گمان اين شكل موسيقي به همراه چنگ با آنان وارد ايران شده است. و پس از آن ساز چنگ به دربار و محافل عمومي هنري ايران راه پيدا كرده است.
سند ديگري در موزه ايران باستان قرار دارد كه بشقابي است نقره اي از زمان ساسانيان و يك نوازنده چنگ و يك نوازنده ني را در برابر پادشاهي كه بر تخت نشسته است نشان مي دهد. اين بشقاب در سال 1324 خريداري شده است.
كريستين سن در كتابش به نام ايران در زمان ساسانيان بر اين باور است كه در آن عصر چنگ از سازهاي درجه اول موسيقي بوده است و گريگور ماژيستروس در مطلبي درباره درختان مي گويد: «من درخت رستم را ذكر مي كنم كه پيوسته از آن شاخه ها مي بريدند و از آن شاخه ها چنگ مي ساختند و آنها را به دست جوانان مي سپردند و آنان بدون هر گونه زحمتي نواختن آن را مي آموختند.
همان گونه كه فردوسي در اثر ماندگار خود در ضمن تاريخ ساسانيان ذكر مي كند، بهرام هر روز چنگ نوازان را در كاخ گرد هم مي آورده و از آنان آواز طلب مي كرده است. فردوسي همچنين مي گويد زمان تولد رستم پدربزرگش سام با همراهانش به نواي چنگ با سرور فراوان آوازي شاد را به صورت بديهه سر مي دهند.

چنگ در ميان اعراب و ايرانيان قبل و بعد از اسلام
نخستين كسي كه در ميان اعراب جاهليت به دانستن موسيقي معروف گشته و اعراب را به آوازها و الحان سازهايي چون چنگ، ني و تنبور آشنا كرد اعشي ميمون ابن قيس بود، كه در سال هشتم هجري فوت كرده است. وي اهل يمامه بوده و تمام شبه جزيره عربستان را چنگ به دست سياحت كرده بود. او كه با دربار ملوك حيره و ايران ارتباط نزديك پيدا كرده بود در زمان انوشيروان به مداين سفر كرد و آلات موسيقي و نوع موسيقي را از ايران اقتباس كرد. پروفسور نيكلسون مي گويد: «قيس در اين سفرها همه جا اشعار عالي و درخشاني مي سروده و مي خوانده است، به نحوي كه در معلقات براي خود جايي يافته است. اين شاعر و موسيقيدان عرب را صناجة العرب يعني چنگ نواز عرب ناميده اند. نام ديگر او اندازه گير شعر عرب بوده است.»
اَبوالخطاب مسلم ابن مُحْرَزْ معروف به ابن محرز يكي از آزادگان قوم بني مخزوم كه فرزند مردي ايراني و از پرده داران كعبه بوده است از معروف ترين چنگ نوازان عرب پس از اسلام است. وي تحصيلات اوليه را نزد ابن مسجح انجام داد و مدتي نيز از عزةالميلا خواننده عرب فنون مربوط به همراهي را آموخت و چون جذامي بود نمي توانسته در دربار يا مجامع عمومي ظاهر شود و هنرنمايي كند و زندگي را به سرگرداني در راه ها و شهرها مي گذراند. او بهترين آوازخوان و چنگ نواز عرب بوده است. صداي محبوب در زمان او آن بوده كه با صداي وي برابري مي كرده است. در كتاب الاغاني نقل شده است كه نغمه هاي ابن محرز چنين مي نمود كه نواي آواز او از بن قلب انسان بيرون مي زند به گونه اي كه ورد زبان همگان مي شد. با چنين تعريفي از ابن محرز بيگمان مولوي داستان پير چنگي خود را از او و زندگيش اقتباس كرده است.
به اين مساله نيز بايد اشاره كرد كه خلفاي اموي راه را براي ورود موسيقيدانان و رامشگران ايران و روم به حوزه خلافت مسلمانان باز كردند و سازهايي چون چنگ و تنبور بين مسلمانات عرب رواج يافت.
از معروف ترين چنگ نوازان عصر پيش از اسلام در ايران ابتدا به نام آزادوار چنگي كه از او با نام آزاده نيز ياد شده است بر مي خوريم كه معروف ترين زن نوازنده چنگ در عهد بهرام گور بوده است و منوچهري قدرت او را در موسيقي چنين بيان كرده كه:
دستان هاي چنگش سبزه بهار باشد نوروز كيقبادي آزادوار باشد
نكيسا موسيقيدان به نام عهد پادشاهي خسروپرويز است كه چنگ را با مهارت تمام مي نواخته و نظامي از او بدين گونه ياد مي كند كه:
نكيسا نام مردي بود چنگي نديمي خاص، اميري سخت سنگي
كزو خوشگوي تر در لحن و آواز نديد اين چنگ پُشت ارغنون ساز
رامتين، چنگ نواز مشهور ديگري است كه در عهد خسروپرويز مي زيسته و از او با نام هاي رامين، رام و رامي هم ياد كرده اند. حمدالله مستوفي رامتين را مخترع نوعي چنگ مي داند و با شواهدي كه از تاريخ داريم مي توان گفت كه رامتين در ساختمان چنگ متداول روزگار خود تصرفاتي كرده و بر تعداد تارهايش افزوده و جنس تارها را تغيير داده و در صندوق صداي آن نيز تغييراتي پديد آورده و چنگي ساخته است كه دقيق تر و كامل تر از چنگ هاي آن دوره بوده است. در كتاب پهلوي خسرو و ريدك (غلام خسرو) از چنگي انولي يا اندرواي نام برده شده است.

دیدگاه پورسینا درباره موسیقی

حسین پور سینا پور عبدالله معروف به ابن سینا دانشمند، فیلسوف و پزشک بزرگ سده ی چهار و پنجم هجری قمری از بزرگان و علمای موسیقیدان زمان خود بوده است. او مباحث اصلی موسیقی را با نهایت دقت تشریح نموده و در این مباحث پیرو فارابی میباشد، عقاید او را تشریح میکند و در بسیاری موارد دارای ابداعات و ابتکار است.

ابن سینا در تالیفات موسیقی خود در مباحث گوناگون وارد شده و آنها را مختصر، مفید و با دلا یل منطقی بیان کرده که نتنها به اصول فیزیکی و ریاضی تکیه میکند بلکه دامنه بحث را به فلسفه و علم النفس نیز میکشاند.

تالیفات موسیقی ابن سینا : ابن سینا سه کتاب موسیقی دو عدد به زبان عربی و یکی به زبان فارسی دارد که از همه مبسوط تر و مهم تر بیست هزار کلمه از فصل دوازدهم از بخش ریاضی کتاب الشفا و بعدی سه هزار کلمه در کتاب النجات است که خلاصه ای از همان کتاب شفا است و سومی به فارسی در کتاب دانش نامه که خلاصه ای از کتاب النجات است. از کتاب دانشنامه دو نسخه خطی در موزه بریتانیا است و از "شفا" هفده نسخه خطی به این قرار موجود است: یکی در کتابخانه سپهسالار، دو نسخه در کتابخانه مجلس، یک نسخه در کتابخانه حاج سید نصر الله تقوی، دو نسخه در کتابخانه مشکوه، یکی در کتابخانه استان رضوی، دو نسخه در کتابخانه بودلیان اکسفورد، یک نسخه در مکتب هندی لندن، یک نسخه دیگر در جامعه لید در هند، یک نسخه در کتابخانه جون رایلندز در منچستر، دو نسخه در کتابخانه مصری در قاهره، یک نسخه در کتابخانه جمعیه الملکیه السیویه در لندن و بالاخره یکی هم در کتابخانه اوبسالا در سوئد.

موسیقی شفای ابن سینا : این کتاب شامل شش بخش به قرار زیر است :

بخش اول ، 5 فصل به این ترتیب : 1 - مقدمه درباره روش تحقیق و تعریف صدا، 2 - تعریف موسیقی و علل ایجاد صوت و زیر و بمی وعلل آن، 3 - شناسایی ابعاد موسیقی ، 4 - ابعاد ملایم مرتبه اول، 5 - ابعاد ملایم مرتبه دوم

بخش دوم ، 2 فصل به این ترتیب : 1 - جمع و تفریق اعداد، 2 - مضاعف و نصف کردن ابعاد

بخش سوم ، 3 فصل به این ترتیب : 1 - راجع به اجناس، 2 - شماره اجناس، 3 - اجناس قوی

بخش چهارم ، 2 فصل به این ترتیب : 1 - جمع یا دستگاه، 2 - ایجاد اهنگ از نت های موسیقی

بخش پنجم ، 5 فصل به این ترتیب : 1 - نت های موسیقی، 2 - علم اوزان، 3 - وزن خوانی، 4 - اوزان چهار تایی و پنج تایی و شش تایی و اوزان معمولی، 5 - شعر و اوزان شعری

بخش ششم ، 2 فصل به این ترتیب : 1 - ترکیب یا تالیف آهنگ، 2 - اسباب های موسیقی

تعریف موسیقی : " موسیقی یکی از علوم ریاضی است که منظور آن مطالعه صدا های موسیقی و بحث در ملایمت و عدم ملایمت و همچنین کشش آنها و قواعد ساختن قطعات آن است. بنابراین علم موسیقی شامل دو بخش است و علم ترکیب نغمات مربوط به صدا های موسیقی و علم اوزان مربوط به زمانهایی که صدا های یک نغمه را از یکدیگر جدا مینماید . پایه این دو قسمت بر اصولی استوار است از علومی خارج از موسیقی اخذ میشوند که بعضی از این اصول از ریاضی و بعضی دیگر از فیزیک و علوم طبیعی و برخی از هندسه گرفته میشوند. "

تعریف صدا : " میگویم صدا یکی از پدیده های خارجی است که حواس ما درک میکند و احساس آن ممکن است خوشایند باشد و در این مورد صفتی از صدا در نظرم است که آن را به گوش مطبوع یا نامطبوع میکند و نه اثری که در نتیجه شدت غیر عادی آن حاصل میشود و تنها خاصیتی از اجسام مادی است که در همه امتداد ها ظهور میکند. "

قوانین ارتعاش : " در شرح علل زیری و بمی صدا، قوانین ارتعاش را در اجسام روشن میسازد، علل زیری و بمی صدا عبارتند از : اتصال شدید ذرات جسم و سختی آن (معرف به قابلیت ارتجاع) و کوچکی ابعاد آن و زیادی نیروی کشش درجه زیری و بمی با زیاد و کم شدن علل ان بستگی دارد و مثلا" تاری با کشش ثابت با تغییر طول, صدا هایی با زیری و بمی متفاوت ایجاد میکند و هر چه طویل تر باشد صدا بم تر است. "

تعیین به عدد و صدا : " این مورد با اندازهگیری مقادیر خواصی که به ان اشاره شد میسر است و همچنین مقایسه مقادیر خواص مشابه آن انجام میشود (یعنی از میان مولفه های موثر، همه بجز یکی ثابت اند) که این بیان در حقیقت راهی برای یافتن قوانین ارتعاشی سیمها در فیزیک کلاسیک است. "

شناسایی ابعاد : " هر گاه بعدی در نظر گرفته شود ممکن است اختلاف دو صدا آنچنان باشد که یکدیگر را برانند و به زحمت مجتمع شوند یا به هم بپیوندند و هم را نرانند که در این حالت بعد را ملایم و در حالت اول ناملایم گویند . لذا اختلافی که سبب ملایمت شده با اختلافی که موجب عدم ملایمت میشود فرق دارد و هر گاه بین دو صدا یک بعد شباهتی باشد , ملایمت مسلم است . "

درجه ملایمت ابعاد : ابعاد ملایم (consonant) و غیر ملایم (dissonant) را با نسبتهای مشخص معرفی میکند. ابعاد ملایم را آنهایی میداند که صداهای آن بالفعل یا بالقوه مشابه باشند انهایی که بالفعل مشابه اند که بانسبتهایی از اکتاو معرفی شوند و انهایی بالقوه مشابه اند که نسبتهایی به صورت یا به اصطلاح (superpariels) باشند.

جمع و تفریق ابعاد : در این مورد به پیروی از روش فارابی ضرب و تقسیم نسبتهای معرف آنها را به کار می برد و این عمل در حقیقت مبدا اختراع لگاریتم است.

ملودی و هارمونی : در تقسیم اجناس اهمیت مخصوصی به جنس قوی مرکب از دو پرده 9 تقسیم به 8 و بقیه 256 تقسیم به 234 از نیم پرده میدهد و مخصوصا" گوشزد میکند که 256:234 از نیم پرده کمتر است وبا وجود اینکه این بعد به خودی خود جز ابعاد غیر ملایم است (که ان را با عنوان مقدمه ای بر فیزیک فاصله های مطبوع و نامطبوع به طور کامل شرح دادیم) ولی وجود آن در دنباله دو بعد ملایم مطبوع است چنانکه میدانیم این جنس معرف گام ماهور ایرانی و ماژور موسیقی غربی است (هر چند این دو با هم فرق دارند). همچنین بین اجناس ملایم تر آنها را از نوعی میدانند که ابعاد آن به ترتیب 10 به 9 و 9 به 8 و 16 به 15 باشد و چنانکه مشهود است گام هارمونی از فواصل فوق ساخته میشود .

هارمونی : ابن سینا وجود هارمونی را به معنای امروزی میدانسته "صدا ها ممکن است با هم یا پی در پی نواخته شوند چنانکه میدانیم برای ساختن آهنگ صداهایی به کار میروند که پی در پی دنبال هم واقع شوند، وقتی چندین صدا با هم نواخته شوند در حکم یک صدا میگردند ولی چنانکه اخطلاط انها با اصول صحیح باشد باعث تقویت ملودی میگردد."

 

پیشینه سرود ای ایران ای مرز پر گهر

زمانی که نیروهای انگلیسی و دیگر متفقین تهران را اشغال کرده بودند، «حسین گل گلاب» تصنیف سرای معروف، از یکی از خیابان های معروف شهر می گذرد.او مشاهده می کند که بین یک سرباز انگلیسی و یک افسر ایرانی بگو مگو می شود و سرباز انگلیسی، کشیده محکمی در گوش افسر ایرانی می نوازد. گل گلاب پس از دیدنِ این صحنه، با چشمان اشک آلود به استودیوی «روح الله خالقی» (موسیقی دان) می رود و شروع به گریه می کند.

 

«غلامحسین بنان» می پرسد ماجرا چیست؟ او ماجرا را تعریف می کند و می گوید:

«کار ما به اینجا رسیده که سرباز اجنبی توی گوش نظامی ایرانی بزند!» سپس کاغذ و قلم را بر می دارد و با همان حال، می سراید:
ای ایران ای مرز پرگهر
ای خاکت سرچشمه ی هنر
دور از تو اندیشه بدان
پاینده مانی و جاودان
دشمن! ار تو سنگ خاره ای من آهنم
جان من فدای خاک پاک میهنم...
همانجا، خالقی موسیقی آن را می نویسد و بنان نیز آن را می خواند و ظرف یک هفته، تصنیف «ای ایران» در یک ارکستر بزرگ اجرا می شود.

سرود «ای ایران» دقیقا در ۲۷ مهر ماه سال ۱۳۲۳ در تالار دبستان نظامی (دانشکده افسری فعلی) و در حضور جمعی از چهره‌های فعال در موسیقی ایران متولد شد.

شعر این سرود را «حسین گل گلاب» استاد دانشگاه تهران سروده بود، و از ویژگی‌های آن، اول این است که تک‌تک واژه‌های به کار رفته در سروده، فارسی است و در هیچ‌یک از ابیات آن کلمه‌ای معرب یاغیر فارسی وجود ندارد. سراسر هر سه بند سرود، سرشار از واژه‌هاى خوش‌تراش فارسى است. زبان پاكیزه‌اى كه هیچ واژه بیگانه در آن راه پیدا نكرده است، و با این همه هیچ واژه‌اى نیز در آن مهجور و ناشناخته نیست و دریافت متن را دشوار نمى‌سازد.

دومین ویژگی سرود «ای ایران» در بافت و ساختار شعر آن است، به‌گونه‌ای که تمامی گروه‌های سنی، از کودک تا بزرگ‌سال می‌توانند آن را اجرا کنند. همین ویژگی سبب شده تا این سرود در تمامی مراکز آموزشی و حتی کودکستان‌ها قابلیت اجرا داشته باشد.

و بالاخره سومین ویژگی‌ای که برای این سرود قائل شده‌اند، فراگیری این سرود به لحاظ امکانات اجرایی است که به هر گروه یا فرد، امکان می‌دهد تا بدون ساز و آلات و ادوات موسیقی نیز بتوان آن را اجرا کنند. آهنگ این سرود که در آواز دشتی خلق شده، از ساخته‌های ماندگار «روح‌الله خالقی» است. ملودی اصلی و پایه‌ای کار، از برخی نغمه‌های موسیقی بختیاری که از فضایی حماسی برخوردار است، گرفته شده.

این سرود در اجرای نخست خود به‌صورت کر خوانده شد. اما ساختار محکم شعر و موسیقی آن سبب شد تا در دهه‌های بعد خوانندگان مطرحی همانند «غلامحسین بنان» و نیز «اسفندیارقره‌باغی» آن را به‌صورت تک‌خوانی هم اجرا کنند. در سالهای اولیه پس از انقلاب، این سرود برای مدت کوتاهی به‌عنوان «سرود ملی» از رادیو و تلویزیون ایران پخش می‌شد، ولی اکنون تنها در مناسبت‌های مختلف تاریخی، آن را می‌شنویم.

 

موسیقی در زمان ساسانیان

علم موسیقی به علت اهمیتی که در دوره ساسانی یافت، توانست به حد اعلای خود برسد، به گونه ای که کشیشان و روحانیان بزرگ مسیحی از امپراتوری رم شرقی برای فراگرفتن آهنگ های موسیقی ایرانی به پایتخت ایران می آمدند.  اگرچه بنای اصلی شهر کرمانشاه را به بهرام چهارم ساسانی (قرن چهارم بعد از میلاد مسیح) منسوب می کنند، اما بر اساس داستان ها و افسانه های کهن، قدمت این شهر باستانی به زمان تهمورث دیوبند (پادشاهی از سلسله پیشدادیان) می رسد، و از آنجایی که این ناحیه تفرجگاه پادشاهان ساسانی بوده در اطراف این شهر آثار تاریخی بسیاری یافت می شود، که هریک گوشه ای از فرهنگ و تمدن غنی این مرز و بوم را به نمایش می گذارد.

از جمله این آثار طاق بستان، یکی از آثار ارزشمند دوره ساسانی است که در پنج کیلومتری شمال شرقی شهر کرمانشاه بر پهنه کوه نقش بسته است. این طاق مضاعف شده در آب زلال چشمه سربرآورده از دل کوه؛ در میان درختان سرسبز، با یادگارهایی که بر پیکرش حک شده روح هر تماشاگر را به دورانی می برد که غریو پیروزی سرداران سپاه با صدای شیپورها و هیاهوی گروه های شکار سلطنتی ساسانی همراه با نغمه های چنگ و دف و مزامیر و نای تمام کوه و دشت را آکنده است.

حجاری های طاق بستان (بغستان) شامل سه قسمت است: اول نقش برجسته اردشیر دوم ( ٣٨٣ ۳۷۹م.) که صحنه ای است از تاج گذاری و پیروزی اردشیر دوم در حالی که اهورامزدا و مهر در دو سویش ایستاده اند و در زیر پاهای شاه و اهورامزدا پیکر شاه شکست خورده کوشان نقش شده است؛ دوم نقش برجسته شاپور سوم( ٣٨٨ ۳۸۳م.) و پدرش (شاپور دوم) که آن دو را روبروی هم در حالی که هریک دست بر قبضه شمشیر بلندی دارد به همراه دو کتیبه نشان می دهد؛ سوم و پرجاذبه ترین قسمت اثر حک شده در درون طاق نمایی است که بنا به نظر ارنست هرتفلد مربوط به دوره خسرو دوم ( ٥٩٠ ۶۲۸م.) و از نظر ک.ایرمان، باستان شناس آلمانی، ساخته پیروز پادشاه ساسانی است که بین سال های ٤٨٣ ٤٥٧م. می زیسته است.

تصور می شود خسرو دوم در نظر داشته مجموعه ای از طاق نماها را در سه ایوان احداث کند که به دلیلی نامشخص تنها کار احداث طاق بزرگ تر را که قرار بوده در وسط دو طاق دیگر بنا شود به پایان رسانده، یکی از دو طاق کوچکتر را نیمه کاره رها نموده و طاق سوم را اساساً بنا نکرده است.

حکاکی های بدنه طاق بزرگ که تمام سطح خارجی آن را از دو طرف به طور متقارن پوشانده شامل نقش دو درخت زندگی با برگ ها و گل های کنگر است. در گوشه های دو طرف بالای طاق، دو فرشته بالدار، که مظهر ربه النوع فتح و پیروزی است، دیده می شوند. در دیوار مقابل طاق، دو ردیف نقش به چشم می خورد: ردیف بالا مجلس اعطای فر کیانی را نشان می دهد و ردیف پایین نقش برجسته خسرو دوم را با لباس سواره نظام ساسانی سوار بر اسب و نیزه ای در دست راست به نمایش می گذارد.

در دو سمت بدنه طاق، دو تابلو با تصاویر مربوط به شکار نقش بسته است، در قسمت بالای تابلو سمت راست که مربوط به شکار گوزن است و در حدود بیش از صد زن و مرد آن را نقر کرده اند، تصویر پادشاه سوار بر اسب در حالیکه یکی از خدمه چتر پادشاهی بر سر او گرفته حک شده است، در مقابل وی زنان نوازنده در مکانی بلند با سازهای خود که احتمال دارد سازهایی غیر از چنگ، دف و نی باشد و در کنار او زنانی ایستاده در حال نواختن چنگ دیده می شوند.

در تابلو طرف چپ طاق، که مجلس شکارگاه خوک و گراز حجاری شده است، پنج قایق در مرداب روانند و بدنبال آنها در قایقی دیگر چند زن چنگ می نوازند.

پشت سر پادشاه نیز نوازندگانی دیده می شوند که دو نفر از آنها شیپور و دیگری سازی شبیه به تنبور در دست دارند. بر بالای قایق بر روی سکویی، تعدادی زن نشسته اند که برخی چنگ می نوازند و بقیه کف می زنند. به این ترتیب در این مجالس نیز همچون دیگر آثار باقی مانده از عهد ساسانی ( نوشته های ادبی، روایات تاریخی، کتیبه ها و آثار منقوش بر ظروف و موزاییک ها) می توان توجه فوق العاده پادشاهان ساسانی را به موسیقی نظاره گر بود.

عهد ساسانیان یکی از درخشان ترین دوره های موسیقی در ایران باستان است. پادشاهان ساسانی برای موسیقی و موسیقیدان جایگاهی والا قائل بودند و به موسیقی علاقه ایی وافر داشتند، به گونه ای که حتی به هنگام شکار نیز از لذت شنیدن موسیقی خود را محروم نمی کردند و همواره گروهی خنیاگر و رامشگر را با خود همراه می بردند.

از همین روست که در آثار باقی مانده از آن دوران، اغلب در کنار صحنه های مربوط به شکار، خنیاگران و نوازندگان را نیز می توان مشاهده کرد.

دکتر اون والان در رساله ای که در سال ١٩٢٢م. در پاریس به چاپ رساند و کریستین سن، خاورشناس دانمارکی، در دو کتاب خود موسیقی در عهد ساسانیان و ایران در زمان ساسانیان به نکات شایان توجهی درباره آلات موسیقی در دوره ساسانی اشاره کرده اند.

علم موسیقی به علت اهمیتی که در دوره ساسانی یافت، توانست به حد اعلای خود برسد، به گونه ای که کشیشان و روحانیان بزرگ مسیحی از امپراتوری رم شرقی برای فراگرفتن آهنگ های موسیقی ایرانی به پایتخت ایران می آمدند. پیشرفت این علم به آنچنان درجه ای رسید که دوره ساسانی را به عصر طلایی موسیقی ایران بدل نمود. در این زمان ایرانیان نه تنها موسیقی را با نت ثبت می کردند، بلکه برای آوانویسی نیز الفبایی داشتند که آن را ویسب دبیره می نامیدند. با این الفبا می توانستد هر نغمه و آوایی را در ارتبط با انسان، ساز و حتی طبیعت از غریو تندر، شرشر آبشار، خش خش شاخصار درختان تا صدای جانوران را نگاشته و نمایش دهند.

محمد پور اسحاق، معروف به ابن الندیم الوراق، که در سال ٣٧٨ هـ.ق برابر ١٠١٢م. در گذشته است، شمار نقش های این الفبا را تا ٣٦٠ نشانه عنوان کرده است.

قبل از این خط، اختراع نوع دیگری از الفبا را به زرتشت منسوب می کنند که کش دبیره نام داشته و با آن می توانسته اند زبان ملت های دیگر، صدای جانوران، نوای مرغان و آوازها را بنگارند...(ادامه در مطلب بعدی)

...تعداد حروف این الفبا را یک صد و شصت می دانند که هر حرف و صدا نشانه جداگانه ای داشته است. ابوتراب رازانی در کتاب موسیقی در دوره ساسانیان می نویسد:” ... ژان ژاک روسو فیلسوف فرانسوی نمونه کاملی از موسیقی با نت ایرانی را از سیاحتنامه شاردن جهانگرد فرانسوی گرفته ودر آثار خود نقل کرده است“.

موسیقی ایران در این دوره به دستگاه هایی تقسیم می شده است که اعراب آن را اقتباس کردند و ”مقام“ نامیدند. مهدی برکشلی در کتاب اندیشه های علمی فارابی آورده است:”ریشه های گام های امروز مشرق زمین را نیز باید از موسیقی زمان ساسانیان دانست“.

باربد موسیقی دان، بربط نواز و خواننده عهد ساسانی دربار خسرو پرویز بر اساس لباب الالباب ”نواء خسروانی را در صورت آورد“. او، به نقل از مسعودی که وی نیز از ابن خردادبه نقل می کند، بزرگ ترین موسیقی دان زمان خسرو پرویز بوده ... و هرگاه واقعه ای ناگوار رخ می داد، به گونه ای که کسی را جرأت بیان آن نبود، وی را آگاه می کردند و او در آن باره آهنگی می ساخت و می خواند و می نواخت تا خشم پادشاه فروکش کند. معروف است که باربد به تعداد روزهای سال ٣٦٠ نغمه یا دستان و برای روزهای سی گانه ماه ٣٠ لحن و برای روزهای هفته ٧ آهنگ خسروانی ساخته بود و برخی از این نغمه ها هنوز هم در موسیقی ایرانی به نام گوشه وجود دارند.

از درخشش خنیاگری در ایران عهد ساسانی شواهد بسیاری در دست است. آنچنان که گفته اند اردشیر بابکان ”خنیاگران“ را در طبقه سوم مملکت قرار داد. در این طبقه پزشکان، دبیران، خنیاگران و شاعران و اخترشناسان قرار داشتند. در شرح دیگری درباره تقسیم بندی جامعه به هفت رده (این نیز به اردشیر منسوب است) آمده است که یک رده به آوازه خوان ها و خنیاگران و نوازندگان تعلق داشته است. در داخل این طبقات، درجات متمایزی وجود داشته بطوری که یک نوازنده درباری درجه دوم حق داشت از همراهی کردن یک آوازه خوان درجه یک حتی اگر به فرمان شاه بود، سرپیچی کند.

از آنجایی که مساله اصل و نسب در این رده اهمیتی نداشت، شایستگی و گذراندن آزمون های سخت حرفه ای با اثبات کمال هنری می توانست به بالاتر رفتن مقام خنیاگران و نوازندگان بیانجامد. عبد الکریم شهرستانی، متوفی در سال ٥٤٧ هجری، در کتاب ملل و نمل اشاره دارد که در آن دوره به علت اهمیت زیاد این هنر، برای آن وزیری مخصوص و وزارتخانه ای خاص در نظر گرفته شده بود.

به طور معمول شاه را گروهی از شاعران در مجالس شکار همراهی می نمودند و به علت علاقه وافر پادشاهان ساسانی به شکار، اغلب هر یک از ایشان مراسم شکار شاهانه را در غالب شعر توصیف می کردند. از آنجایی که غالباَ گروه های نوازنده و خواننده در دسته های بزرگ نیز در مجلس شکار شاهانه شرکت می جستند، ارکستر بزرگی برپا و این شعرها به همراه نوعی اختلاط سازهای گوناگون با استفاده از اصول هماهنگی یا هارمونی در مجلس خوانده می شد.

به نقل از فریدون جنیدی در کتاب زمینه شناخت موسیقی ایران ”خسروپرویز با گروهی مرکب از هزار و صد و شصت بنده ژوبین به دست پیاده، هزار و چهل مرد شمشیر به دست، هفتصد نفر بازدار (باز شکاری)، سیصد نفر سوار با پوز پلنگی های دهان به زنجیر و ... دوهزار نفر رامشگر به شکار می رفت.

پس اندر ز رامشگران دو هزار همه ساخته رود روز شکار“

در شاهنامه آمده است که بهرام گور نیز به هنگام شکار بر شتری نیرومند چهار رکاب استوار می کرد و خود بر رکاب های زرین آن برمی نشست و کنیزکی رامشگر چنگ نواز را بر رکاب های سیمین می نشاند تا در بیابان و به دنبال نخچیر از نوای او بهره مند شود.

آثاری از این دست در گچبری های عهد ساسانی که در ری یافت شده نیز دیده می شوند. همچنین تصاویر زیبایی نیز، بر روی سه ظرف نقره ای با صحنه هایی از شکار و بزم و رقص کنده کاری شده اند که در حال حاضر در موزه ایران باستان نگهداری می شوند.


نام اولین موسیقیدان بزرگ ایرانی از قبیل باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین نیز از همان زمان برای ما به یادگار مانده است. همچنین نام بسیاری از الحان سازنده موسیقی و سازهای آن زمان.  


دوره حکومت ساسانیان بالغ بر چهارصد سال بطول انجامید و این عصر را در میان اعصار تاریخ ایران پیش از اسلام، درخشانترین دوره موسیقی نام نهاده اند. در این دوره قدرت متمرکز به جای قدرتهای پراکنده در ایران حاکمیت یافت و با تمرکز قدرت و جذب تدریجی ارباب هنر به دربار، زمینه رشد، پیشرفت و پرورش هنرمندان، بویژه موسیقیدانان فراهم آمد.

بطوری که در تاریخ ایران آمده است این تنها نام مشاهیر هنری دوره ساسانی است که باقیمانده و از مشاهیر دوره های قبل، حتی نامی هم در بین نیست. تا جایی که عده ای به وجود نوابغ علوم و هنر در ایران تا پیش از این اعتقاد ندارند و ایرانیان قدیم را تنها افرادی که دارای استعداد نظامی و اقتصادی بودند، می شناسند.

با ظهور شخصیت هایی همچون مانی و مزدک، انواع ادبیات هنری (غیر شعری) و هنرهای ظریفه رشد پیدا کرده و طرفدارانی را به خود جلب کرد. در این میان می توان به نقاشی های مکتب مانی، کتابهایی نظیر کارنامه اردشیر بابکان، خداینامه (خواتای نامک) و دهها اثر دیگر که از آن دوره برجای مانده است اشاره کرد.

اردشیر بابکان طبقات مختلف موسیقیدانها را نیک می شناخت و برای هریک قانون مخصوصی وضع کرده بود. انوشیروان در رعایت قانون و حقوق هنرمندان سعی آشکار داشت و بهرام گور خود چکام سرایی چیره دست بود.

با تشویق و حمایت دربار ساسانی از موسیقیدانها، مردم نیز بتدریج علاقمند به موسیقی شدند، بطوریکه در این دوره موسیقیدانان از رفاه و احترام بسیاری برخوردار بودند. نام اولین موسیقیدان بزرگ ایرانی از قبیل باربد، نکیسا، بامشاد و رامتین نیز از همان زمان برای ما به یادگار مانده است. همچنین نام بسیاری از الحان سازنده موسیقی و سازهای آن زمان.

رواج موسیقی در عصر ساسانی با نام اردشیر بابکان تداعی می شود. اردشیر بابکان طی سلطنت خود که کمتر از بیست سال بود (۲۴۱ ۲۲۶ میلادی) ، ایران را به مدارج بالایی از نظم و اعتبار جهانی رساند.

تعیین نظام طبقاتی مردم و همچنین موسیقیدانها از ابتکارهای او بود. در این زمان خنیاگران و رامشگران که از دیرباز جزو طبقات متوسط و گاهی حتی پست جامعه بودند، به سطح درباریان ترقی داده شدند. او درباریان را به هفت طبقه تقسیم کرده بود که موسیقیدانان در طبقه پنجم محسوب می شدند.

● آرتور کریستین سن مستشرق اروپایی که در باره تمدن ایران در عهدد ساسانی تحقیقات زیادی انجام داده است با تحسین و تعجب می نویسد :

"در زمان حکومت ساسانیان و اردشی، خنیاگران (نوازندگان و سازندگان) در ردیف مامورین عالیربته دولت بودند."

● علامه عباس اقبال آشتیانی می نویسد :

"موسیقی در ایران قدیم، رونق بالنسبه کامل داشته است. اردشیر بابکان موسس سلسله ساسانی در موقعی که درباریان و اعیان حضرت خود را به طبقات ممتاز تقسیم می نمود، مطربان و مغنیان را طبقه مخصوصی قرار داد و در میان طبقات ایشان را مقامی متوسط اعطا فرمود."

بهرام گور پانزدهمین پادشاه ساسانی بود، او در نوجوانی با فرهنگ و ادب و هنر کشورهای دیگر آشنا شد و طبق رسم اشراف زادگان آن زمان، بعد از یادگیری علوم و فنون مختلف، موسیقی آموخت.

بهرام مردی جنگاور بود که بی اندازه به موسیقی علاقه داشت. بطوریکه بعد از نشستن به تخت پادشاهی اولین کاری که کرد رسیدگی به وضع موسیقیدانان و تامین رفاه آنها بود. او موسیقیدانها را از لحاظ مقام و رتبه بالاتر برد و گروهی از آنها را به طبقه اول برنشاند. جانشینان بهرام تا انوشیروان نیز این رسم را برپا داشتند.

علاقه بهرام گور به موسیقی به حدی بود که هنرمندان بزرگ را با مطربان برابر می نشاند و به دلخواه خود تعیین رتبه می کرد. تا جایی که اسباب ناخشنودی عده ای را فراهم می ساخت! او هرکس را که مایه خوشنودی خود می دید برتر می نشاند.

"بهرام گور چهارصد نوازنده را از هند به ایران خواند، و این هنرمندان را بر سایر طبقات مقدم شمرد. این هنرمندان به نام لولی یا سوری نامیده می شدند. آنان شوخ و ظریف بودند و در هر کوی و برزن، شهر و روستا برای مردم ساز می نواختند و می خواندند."

حمزه اصفهانی اضافه می کند : "اینان در ایران ماندند و زاد و ولد کردند که طایفه زط همین ها هستند."

آهنگ و وزن در «گاتها»، سرودهای جاودانه‌ی اشوزرتشت

واژه‌ی «گات» در اوستا با حرف‌های «گ.ا.ث» نوشته شده و فرهنگیان آن را به خط خود «گاتهه» یا Gatheha می‌نویسند و «گات» می‌خوانند. «گاث»، در زبان پهلوی «گاس» و در زبان دری تبدیل به «گاه» شده و به معنی ظرف زمان و مکان و به‌گونه‌ی مجازی به معنای، آهنگ و موسیقی است و معنی اخیر از روی خواندن «گاته» به آوای ویژه(از قبیل وداخوانی هندیان) برخاسته و پساوند برخی از آواهای موسیقی نظیر دوگاه، سه‌گاه، چهارگاه، راست پنجگاه و نیز گاه‌های(اندرگاهان) پارسیان که عبارت بوده است از نمازهای پنج‌گانه نوشته شده در «گاثه» که ابوریحان آورده است(اهنودگات، اشتودگات، سپنتمدگات، وهوخشترگات، و وهیشتوایش‌گات)، نیز گویای این معنی است.

در مزدیسنا آمده است که «گاه» هم در زبان پهلوی و هم در زبان پارسی دری معنی نزدیک به‌هم دارد و برخی نیز واژه‌ی «گاتار» در موسیقی کردستان ایران و واژه «قطار»(نام گوشه‌ای در آواز بیات ترک) را منسوب به سنت قدیمی‌ «گات»خوانی دانست.

«یسنا» بخشی از مجموعه کتاب‌های سپندینه زرتشتیان یعنی «اوستا» است. و«گاتها» بخشی از یسنا و سرودهای جاودانه‌ی اشوزرتشت می‌باشد که پنج بخش است:

۱- نخستین بخش«اهنودگات»، شامل قطعات سه مصراعی است و هر مصراع شانزده هجا دارد.

۲- دومین«اشتودگات»، شامل قطعات پنج مصراعی است و هر مصراع یازده هجا دارد.

۳- سومین بخش«سپنتمدگات»، شامل قطعات چهار مصراعی است و هر مصراع یازده هجا دارد.

۴- چهارمین بخش«وهوخشترگات»، شامل قطعات سه مصراعی است و هر مصراع چهارده هجا دارد.

۵- پنجمین بخش«وهیشتوایش‌گات»، شامل قطعاتی است که هر یک از آنها دو مصراع بلند نوزده هجایی و دو مصراع کوتاه دوازده هجایی دارند.

پژوهش‌ها، وجود وزن منظم و حالت موزون را در این سرودها ثابت کرده است. از این پژوهشگران «وستردگارد» برای یافتن وزن اصلی «گاتها»ی ۲۸-۳۴-۴۲-۵۰-۵۲، «وستپال» و «هرمن تورپل» برای یافتن وزن «یشت»های ۹-۵-۱۰-۱۳-۲۲ کوشش کرده‌اند. از همه مهم‌تر، پژوهش‌های استاد پیشین دانشگاه ویرجینیا، «جان دریپر» است که بیش از ۲۵ سال برای یافتن آهنگ یسنا کوشید. «دریپر» در سال‌۱۳۱۰خورشیدی به ایران آمد و بین ایران و هندوستان در سفر و پژوهش بود. او در یک نیایشگاه قدیمی‌در «اودوادای» هند، اصلی‌ترین نواهای زرتشتی را می‌شنود و یقین حاصل می‌کند که اینها سرودهای دست نخورده‌ای از هزاران سال پیش هستند. او از این سرودها نوار ضبط می‌کند و از دو تن از استادان کنسرواتوار ویرجینیا پروفسور «انگلیش» و پروفسور «ودد» می‌خواهد که درباره‌ی این نواها دیدگاه خود را بنویسند و نظر استادان از این قرار است: «سرودها به‌گونه‌ی تک‌خوانی است و با سازی همراه نیست. متن از یک ساختمان هجایی ساده درست شده است(هر نت در ازای یک سیلاب) ولی طول یا کشش صداها و کمیت صداها در متن یکسان نیستند.»

«جان دریپر» می‌افزاید: «از آنجا که پیشینه آداب و رسوم مذهبی پارسی در روزگار ساسانی(و بخش بیشتری از آن درپیوند با زمان‌های باستانی‌تر است) تا اندازه‌ای بسیار برجای مانده، می‌توان برداشت کرد سبک‌های موسیقی«گات»ها و«یشت»ها نیز به همان دیرینگی باشد.

«حسینعلی ملاح» می‌نویسد: «وزن این سرود(یسنای ۴۷)، ۴/۴ است ولی می‌توان آن را برپایه‌ی تقارن‌های ریتمیک به اوزان دیگر هم نوشت و برای همین است که زیر نت‌ها علامت وزن آن گذاشته نشده است. سرود در مقام بزرگ Mode Majer است و ارزش سرود بنا به لحن هر خواننده می‌تواند تغییر کند. محدوده آهنگ در فاصله دانگ است و مقام‌های اصلی سرودها در همه جا یکسان است. از یکی از موبدان ایرانی خواستم این دو سرود(یسنای ۴۷ و یسنای ۴۴) را با آهنگ رایج در ایران بخواند. اختلاف در لحن‌ها بود ولی مقام هر دو سرود یکی بود.»

توضیح یسنای ۴۷:

۱- این سرود در دستگاه ماهور(یا گام دو بزرگ)(Do Majeur) است.

۲-وزن سرود چهارضربی است(یعنی ۴/۴) ولی حرکت قطعه(یعنی تمپوی Tempo آهنگ) سنگین و فراخ(Andante ) است.

۳- آهنگ سرود، بی‌وزن نوشته شده و خط‌های میزان که نقطه‌چین گذاشته شده از نگارنده است. دلیل این کار این است که نشان داده شود می‌توان این سرود را به وزن چهارضربی نوشت.

کهن ترین همنوازی جهان در ایران

در کاوشی که بین سال­های 1961 تا 1966 میلادی در تپه «چغامیش» خوزستان (نزدیک دزفول) به دست پرفسور«دلوگاز» و«هلن. جی. کانتور» [1] صورت گرفته است، سندی پنج هزار ساله به دست آمده است که کهن­ترین همنوازی (ارکستر) جهان را در خود به یادگار دارد.
این باستان­شناسان در مورد این تصویر گفته اند :

«... این نمونه­ های هنر تصویری با همه­ ی اهمیتی که از نظر حالت هنری، و آگاهی ما به زندگی این دوران دارند، دارای ارزش­ هایی هستند بسی از این بالاتر و اگر درست بگوییم سند نخستین دستاوردهای بشری هستند که ارزش جهانی داشته ­اند. یکی از این نمونه­ ها نخستین سندی است که بشر از موسیقی به شکل هنر سازمان یافته دارد، این تصویر یک گروه نوازنده را نشان می­دهد که در واقع پیشرو ارکسترهای امروزی را مجسم می­کند.

بر روی این تصویر چنگ بزرگی دیده می­شود که پشت سر آن نیمرخ نوازنده­ای زانو زده است. افزون بر چنگ نواز، نفر دومی دیده می­شود که با دست­های باز جلوی چیزی نیم دایره نشسته و طبل می­نوازد.
نوازنده­ ی سوم دو چیز شاخ مانند به دست گرفته است. ما در آغاز می­پنداشتیم قاشک باشد. ولی روی تکه­ ی دیگر به وضوح دیدیم که انتهای یکی از این شاخ­ها به دهان نوازنده می­رسد. بی­گمان نوازنده، یک آلت موسیقی بادی، که شاید بوق بوده، می­نوازد. یکی دیگر هم به دست دارد. نفر چهارمی که دستش را به گونه­ ها برده، درست همان حالت آوازخوان را دارد که بعدها در هنر مصری یافته شد و هنوز هم در خاورمیانه این حالت را می­توان دید.
بنابراین در این تصویر با «ارکستری» روبرو هستیم که دارای سازهای زهی و ضربی و بادی است و خواننده ­ای با آواز آنان را همراهی می­کند. تازه ارکستر گوشه ­ای از صحنه است. نوازندگان جز طبل زن، به سمت راست برگشته ­اند. برابر آن­ها مردی روی بالشی نشسته و میزی در جلوی خود دارد که روی آن خوراکی­ها و افشره­ هایی چیده­ اند و خدمتکاری مشغول پذیرایی است.
صحنه نمایشگر ضیافتی است همراه با موسیقی و احتمالا این ضیافت به آیین­های دینی نیز بستگی داشته است.[2]
باید چند نکته را نیز به این نوشتار افزود :
نخست اینکه، در سمت چپ لوحه نشانی از بریدگی می­بینیم، پس احتمالا سازهایی در طرفی که شکسته و اکنون وجود ندارد نیز وجود داشته است.
دو دیگر اینکه، این مراسم دینی نیست و بزرگی یا امیری را نشان می­دهد که در حال رامش است.
سه دیگر آنکه، آنچه روبروی این مرد است «خوان»[3] است که ایرانیان روی آن غذا و شراب می­خورده ­اند و نوشیدن نیز پس از صرف غذا بوده :

چونان خورده شد، خوان بیاراستند      می رود و رامشگران خواستند
فردوسی

و این بیتی است که بارها در شاهنامه آمده است و اینک تصویر آن از پشت پرده ­های پنج هزار ساله­ ی روزگار بیرون می­آید !
این تصویر یک راز بزرگ دیگر را نیز روشن می­سازد و آن اینست که «چنگ»، سازی ایرانی است و چون در آن هنگام چنگ هفت وتری در ایران بوده پس نت­های موسیقی به ترتیبی که امروزه در جهان شناخته شده است در ایران حداقل پنج هزار سال مرتب شده بوده است !

----------------------------------------

پانوشت­ها :

[1] استاد باستان شناسی دانشگاه شیکاگو.
[2] مرزهای نو، ص. 26 خرداد 1349 به نقل از ماهنامه­ی یونسکو.
[3] «خوان» به معنی میز هنوز در واژه­های «خوانچه» به معنی میز با پایه­های کوتاه و پیشخوان به معنی میزی که جلوی دکان­ها می­گذارند بر زبان ما جاری است. «میز» نیز واژه­ای ایرانی است و از «میزد»(مـیـَزد) گرفته شده است، و آن غذایی است که در جشن­ها و مراسم مذهبی داده می­شده و «میزدپان» کسی بوده است که آن غذا را در جشن یا مراسم مذهبی می­داده است و بعدها واژه­ی «میزدپان» به «میزبان» تغییر آوا داده است. میز به معنی خوان در سال­های اخیر از میزبان مشتق شد و در شعرها و نوشته­های باستانی همه جا از آراستن خوان سخن رفته است نه از آوردن خوان که معنی سفره از آن بیاید. رومیزی نیز در زبان فارسی «دستار خوان»(دستارخوان - دسترخوان) نامیده می­شود.

دلی را، کش از آنجا نیست قوتی       میان اهل دل، دستارخوان است
عطار نیشابوری

زمینه­ ی شناخت موسیقی ایرانی - استاد فریدون جنیدی

موسیقی ایرانی در زمان تمدن ایلام

سرزمین ایران را اگر نتوان خاستگاه یا پایگاه موسیقی ایرانی دانست بدون تردید می­توان آن را یکی از نخستین و مهم­ترین کانون­های این هنر زیبا و والا در ایران زمین به شمار آورد.
هزاره­ی پانزدهم تا دهم پیش از میلاد که بر اثر تغییر آب و هوا و خشک شدن تدریجی دریای پهناوری که بخش مرکزی فلات ایران را دربرگرفته بود، اقوامی که تا آن تاریخ در کوهستان­ها و غارها زندگی می­کردند به دشت­ها فرود آمدند و شهرنشینی را آغاز کردند.
چنین بود که اقوامی مانند لولوبی­ها، گوتی­ها، کاسی­ها و ایلامی­ها یا ساکنان کوهستان ابرسن (زاگرس)، موفق شدند در حدود هزاره سوم پیش از میلاد تمدنی به وجود آورند و در آن میان، ایلامی­ها سرزمین پهناوری را که شامل بخش بزرگی از خوزستان، لرستان و سرزمین کوهستانی بختیاری می­شد به تصرف خود درآورند و شاهنشاهی نیرومندی تشکیل دادند که مرکزش شوش بود.
«فارمر» موسیقی شناس انگلیسی به استناد کتیبه­های سومری و اکدی به این نتیجه رسیده است که در دوران فرمانروایی «پزور اینشو شینَک»(سده­ی ۲۷ پیش از میلاد) عده­ای از موسیقی­دانان ایلامی هر پُگاه و شامگاه در برابر معبد «لینشو شینَک» موسیقی اجرا می­کردند.
اینشو شینَک که نامش در نام­های بسیاری از فرمانروایان ایلام دیده می­شود، خدای مورد ستایش ایلامی­ها بود که مظهر قدرت و نگاهبان شوش محسوب می­شد.
از آنجا که فارمر به اجرای موسیقی در معابد شوش اشاره کرده است می­توان احتمال داد که گونه­ای موسیقی مذهبی و شاید نظیر نقاره زنی و همراه با نیایش بوده است.
اگر نظر «هانری پرونیز» درست باشد و آواز «آنتی فونیک» (پرسش و پاسخ کلیسایی) متقارن سده­ی چهارم میلادی از ایران و از راه «ادسا»(سوریه) به بیزانس رفته باشد، وجود شباهتی بین آواز گریگوریَن که به وسیله پاپ گریگوری مقدس (۶۰۴ میلادی) در کلیساها رواج یافت، یعنی دو دسته شدن خوانندگان کلیسا و خواندن آیه­های مقدس به صورت پرسش و پاسخ به تناوب، با آنچه دسته­های سینه زنی و عزاداران در مراسم سوگواری روزهای محرم در ایران اجرا می­کنند کاملا محسوس است و بعید به نظر می­رسد این شباهت تصادفی باشد و این است که می­توان احتمال داد همین روش بوده است که به تدریج تکامل یافته و با تبدیل به چند صدایی پایه­های هارمونی را در موسیقی تشکیل داده است.
از موسیقی سازی یا همنوازی ایلام نگاره­ی جالب توجهی در حجاری برجسته­ی «کول فرعون» یا «فرح» وجود دارد که به عقیده­ی فارمر پیشوایان مذهبی را در حال تقدیم قربانی نشان می­دهد و سه موسیقی­دان (ایلامی) نیز در این مراسم شرکت و همکاری دارند :
یکی احتمالا دف (یا دایره) می­زند و دو نفر دیگر چنگ با جعبه­ی صوتی در بالا و پایین (وَن) می­نوازند. چنگی که فارمر از آن به عنوان «وَن» یاد کرده است همان سازی است که در نگاره­ی زیبا و حجاری «طاق بستان» کرمانشاه، از میراث­های هنری گرانبهای دوران ساسانی، دیده می­شود. وجه تسمیه­ی آن به «ون» مربوط به ساختنش با چوب درخت زبان گنجشک می­شده است که در زبان پهلوی «وُن» یا «وون» می­گفته­اند و در عربی به صورت «ون» (مشد) یا سنج و چنک درآمده است.
سند دیگری برای اثبات اصالت و دیرینگی موسیقی ایران و پایگاه والای ایلام، تندیسی است سفالین که در موزه­ی لوور پاریس نگاهداری می­شود و نوازنده­ی ایلامی نیمه برهنه­ای را سرگرم نواختن تنبور دسته بلندی نشان می­دهد و ظاهرا متعلق به هزاره­ی دویُم یا نخست ِپیش از میلاد است.

شیوه ی آهنگسازی ایران باستان

آهنگسازان باستان بنا به گفته ی «عبدالقادر مراغی» یک آهنگ را در چهار بخش می ساخته اند :

بخش نخست : قول، که در زمان وی، معمولا شعر آن را به زبان عربی برمی گزیده اند.
بخش دویم : غزل که با اشعار پارسی آراسته می شده است.
بخش سیُم : ترانه که همین دوبیتی ها از جمله آن است. البته ترانه را امروز معادل تصنیف می توان به شمار آورد.
بخش چهارم : فرود است که مانند قول بوده است.[1]

در انجمنی از شاعران و موسیقیدانان در تبریز سخن از «سی لحن باربد» در سی روز ماه می رود و همگان با شگفتی از آن یاد می کنند.

«عبدالقادر مراغی» می گوید که در این دوران من اینکار را خواهم کرد ! اهل فن که چنین کاری را بعید می دانستند با وی گفتگوی بسیار کردند، و در پایان خواجه رضوانشاه که خود موسیقی دانی برجسته بود، با وی شرط بست که در سی روز ماه رمضان که در پیش بود سی آهنگ بسازد و در عید فطر همگی آن ها را مجددا بنوازد. و برای آنکه احتمال اینکه وی آهنگ را از پیش ساخته، از بین برود، قرار گذاشتند که وی آهنگ ها را با اشعاری که آنان می گویند بسرایند.

«... اشعار عربی را مولانا جلال الدین فضل الله بر حسب فرمان اعلی نوشت، و ابیات فارسی را خواجه جمال الدین سلمان، پس من بدان اشعار در همان مجلس، نوبت مرتب کردم و پنج قطعه ساختم مشتمل بر آن صنایع که امتحان کرده بودند، و دیگر صنایع بر آن اضافت کردم و در همان مجلس به عرض رسانیدم به نوعی که همه مسلم دانستند، و انواع تحسین ها فرمودند، و حضرت سلطان این فقیر را در همان مجلس به مرحمت های شاهانه مخصوص گردانید ...»

در سی روز ماه رمضان وی سی آهنگ بساخت و در عید فطر نیز آهنگ ویژه ی آن روز را نواخت. به اضافه ی بیست آهنگ از روزهای پیش ... و

«خواجه رضوانشاه مبلغ صد هزار دینار که گرو بسته بود به دختر خود داد و عقد نکاح بسته، به خانه ی این فقیر فرستاد ...»

مراغی این سی آهنگ را در «کنزالاحال» نوشته بود، و شعرهای آهنگ روز نخست را این جا آورده است :

قول :

سعادتنا الیوم فی مقدم          بسلطان ها خیر اهل الهوی
ایا اکرم الناس کن دائما        علی البر و العدل و الاهتدا
غزل :

کوری چشم مخالف، حسینی مذهبم          راه حق اینست، نتوانم نهفتن راه راست [2]
ترانه بدین رباعی بسته شد :

اهواک ولو ضنت من اجل هواک            او اتلف بالعزام فالروح فداک
لا کنت اذا لماک فی الحب کذاک          اجفو لتجا فیک و ارضی لرضاک
در بازگشت ترصیح بدین بیت شد :

ای شاه جهان، جهان بکامت بادا            خورشید و مه و مهر غلامت بادا
تا مدت دوران فلک خواهد بود              این سکه ی سلطنت بکامت بادا [3]
فرو داشت بر این بیت بود :

خلد الله ملک مولانا                  باسط الامن ناشر العدل
فروداشت بر این شعر مولانا خواجه شیخ الکججی بر حسب درخواست او، و چون شش مصراع است، هر مصراع بر یک آواز مرکب از دو پرده است !

1. آواز نوروزی، مرکب از پرده ی حسینی و پرده ی اصفهان :

گل چو بیرون آمد از خلوت سرای خویشتن
2. آوازه گواشت از پرده ی حجاز و بزرگ :

عالمی را دید مشتاق لقای خویشتن
3. آوازه سلمک از پرده ی عشاق و راست :

بر سریر شد سلطان خوبان چمن
4. آواز کردانیا از پرده ی عراق و زنگوله :

مست حسن خویش و مغرور از هوای خویشتن
5. آواز مایه، از نوا، و بوسلیک :

تا نگردی فانی اندر عاشقی همچون کجج
6. آواز شهناز، از پرده ی راهور و زیرافکند :

کی توانی حکم کردن بر بقای خویشتن

--------------------------------------------------------------------------------

پانوشت ها :
1. نگاه کنید به مقاصدالحان - رویه ی 104.
2. توجه دارید که در این بیت نیز از راه های مخالف و حسینی و راست نام برده، ضمن آنکه مفهوم دیگر نیز دارد.
3. شعر این شاعر بدبخت را با اندیشه ی بلند سعدی بسنجید که به پادشاه زمان می گوید :

نکاهد آنچه نبشته است عمر و نیفزاید        پس این چه فایده گفتن که تا به حشر بپای
نیاز باید و طاعت، نه شوکت و ناموس        بلند بانگ چه سود و میان تهی چو درای !


--------------------------------------------------------------------------------

بن نوشت :
زمینه ی شناخت موسیقی ایرانی - فریدون جنیدی.
پخش اینترنتی »: پایگاه پژوهشی آریابوم

موسیقی ایرانی در دوران های صفویه، زندیه و قاجار

دوران صفویه
در دوران صفویه (907 تا 1148 هجری قمری) به رغم نگاره های بازمانده مانند «چهلستون»، «عالی قاپو» و ... آگاهی چندانی از موسیقی آن دوران در دست نیست.

«فارمو» به نقل از «اولیا چلبی» اختراع «شش تار» را در دوران صفویه به «رضا الدین شیرازی» نسبت می دهد و اضافه می کند که یک گونه ساز بادی به نام «بالابان» در شیراز رایج شد، یا سازی با سه سیم به اسم «قرادوزن» که شخصی به نام «قدور فرهادی» در اصفهان ساخت و «رباب» را «عبدالله فارابی» و «قیچک» یا «غیزک» را «قلی محمد» تکمیل و اصلاح کرد.

«انیس الارواح» تالیف «کاشف الدین محمد ابراهیم یزدی» ‌و «بهجت الروح» از کتاب هایی است که احتمال می رود در دوره ی صفویه تالیف شده باشند.

در آن دوران جهانگردان بیگانه ای که به ایران آمدند، اشارات پراکنده ای در زمینه ی موسیقی آن زمان دارند که نمی تواند سیمای راستین این هنر ظریف و والا را نشان دهد. برای نمونه، «شاردن» در سفرنامه اش می گوید :

«ابوالوفا بن سعید از کسانی است که با نظام علمی موسیقی ایران آشنایی دارد و با آن که این نظام قدیمی رواج دارد اما در عمل از نظام ساده تری پیروی می شود».

جهانگردان دیگری مانند رافائل، پوله و کامفر نیز در سده ی هفدهم میلادی به ایران آمده و به رواج موسیقی در ایران اشاره کرده اند. همچنین سازهایی را که متداول بوده است نام برده اند؛ عود،‌رباب، ‌چنگ، قانون، کرنا، ‌کنگره، ‌نفیر،‌شاخ ِنفیر، کوس، نقاره، طبل، باز، دنبل، دنبک، دُهُل، دایره و سنج.

ادوارد براون، ایران شناس معروف انگلیسی !! ضمن اشاره به موسیقیدانی «ابراهیم میرزا» برادر شاه اسماعیل صفوی (اسماعیل دوم، ‌سومین فرد از سلسله ی صفوی) نام عمده ای از موسیقیدانان آن دوران را گفته است از جمله :‌«حافظ جلاجل باخزری» که ظاهرا در نواختن «چلچل» یعنی زنگ یا زنگوله مهارت داشته است، و همچنین «میرزا محمد کمانچه ای»، ‌«شهسوار چهارتاری» ،‌«میرزاحسین تنبوره ای» و «سلطان محمد چنگی» زیرا در قدیم هر موسیقیدان را با نام ساز اختصاصی اش منسوب می کردند.

دوران زندیه و قاجاریه
در زمان «کریم خان زند»، بنیانگذار سلسله ی زندیه (1163 تا 1193 هجری قمری) «پری خان» شهرت داشته است. همچنان «جالانچی خان» (در تـُرکی معنی نوازنده یا سنتورزن دارد) در عهد فتحعلی شاه قاجار می زیسته و «مینا» و «زهره» که هر کدام دسته ای خنیاگر داشته اند. در دوران محمدشاه قاجار، «حاجی محمد»،‌«لـله حضور» خواننده، «زاغی تارزن» و «اکبری و احمدی ضربگیر» از هنرمندان نامدار اواخر دوران قاجاریه بوده اند.

در دوران ناصرالدین قاجار،‌ چهارمین فرد از سلسله ی قاجاریه (1264 تا 1314 هجری قمری) موسیقی درباری و به تعبیری موسیقی مجلسی، گسترش کم نظیری پیدا کرد ولی ارزش هنر تا آن حد کاستی گرفت که به موسیقیدان «مطرب» می گفتند و موسیقیدانان یا نوازندگان درباری را که ظاهرا اعتبار بیشتری داشتند «عمله طرب خانه» نامیدند.

دومین خاندان هنر
پس از «خاندان موصلی» که نخستین خاندان هنر باید نامیده شوند، خاندان هنر دیگری در تاریخ موسیقی ایران ظاهر شد که سهم بزرگی در تکوین نظام دستگاهی و تنظیم هفت دستگاه در موسیقی ایرانی دارد. سر دودمان این خاندان، «آقا علی اکبر فراهانی» فرزند شاه ولی است که «عارف قزوینی» شرحی درباره ی وی در مقدمه ی دیوان اشعارش آورده است. عارف او را تربیت یافته ی دربار ناصری می داند و می گوید بی اندازه مورد تشویق و محبت شاه بوده است.

«گوبینو»ی فرانسوی در کتاب «سه سال در ایران» می نویسد :

«‌آقا علی اکبر را نوازنده ی تار معرفی می کنند و او را تندخو می شناسند و می گویند بایستی خیلی اصرار کرد تا او را مجبور به تار زدن نمود».

و نیز می گوید اروپاییان که به موسیقی شرق هیچ توجه ای نداشته اند در موقع شنیدن ساز آقا علی اکبر دچار تاثر شده اند و گفته اند بر اثر مشاجره ای که با همسایگان درباره ی صدای ساز داشته، شب با تار مخصوص خود به نام «قلندر» به بالای پشت بام می رود و بامدادان او را مرده می یابند.

«آقا علی اکبر» برادرزاده ای به نام «آقا غلامحسین»، فرزند محمدرضا، داشت که نزد عمویش موسیقی و تار زدن را فراگرفته بود و پس از درگذشت آقاعلی اکبر سرپرستی فرزندان او را به عهده گرفت و به آن ها موسیقی و نوازندگی تار را آموخت.

«آقاحسینقلی» و «میرزاعبدالله» که فرزندان آقاعلی اکبر بودند و مایه ی اشاعه ی ردیف ها شدند، تربیت یافتگان آقاغلامحسین، پسر عموی خود بودند.

آقاحسینقلی (درگذشت 1334 هجری قمری) هنرمندی بود که عارف قزوینی در یادداشت های خود درباره ی وی می نویسد :

« تار هم پس از میرزاحسینقلی چراغش تقریبا خاموش شد».

ردیف آقاحسینقلی را با آن که مختصرتر از ردیف میرزاعبدالله است، پرکارتر و زیباتر توصیف کرده اند که قسمتی از آن (بخشی از شور و ماهور) را شادروان «موسی معروفی» به نت درآورده است.

به علاوه، در سفری که استاد به پاریس داشته اند، صفحاتی از ماهور، سه گاه، شور، همایون رهاب و ... پر کرده اند که با تار تنها یا تکنوازی است و می تواند نموداری از هنر این هنرمند والامقام باشد.[1]

یادگار آقاحسینقلی، برادران شهنازی بوده اند؛ علی اکبر، عبدالحسین و محمدحسن که «علی اکبر شهنازی» با استفاده از آموزش های پدر و عمویش؛ میرزاعبدالله، به عنوان معروف ترین استاد تار شناخته و مشهور شد.

میرزاعبدالله فرزند دیگر آقاعلی اکبر فراهانی در تار و سه تار استاد بود. بخشی از ردیف دستگاه چهارگاه او را شادروان «علی نقی وزیری» که مدتی شاگرد وی بوده اند از روی پنجه استاد به نت درآورد که تمام یا قسمتی از آن از بین رفته است ولی خوشبختانه چند صفحه گرامافون از آثار او ضبط شده است.[2]

میرزاعبدالله دو پسر و دو دختر داشته که همگی ذوق موسیقی را از پدر به ارث برده بودند. «احمد عبادی» کوچک ترین فرزند میرزاعبدالله که در سال 1372 هجری خورشیدی درگذشت از نوازندگان زبردست و مشهور سه تار دوران معاصر به شمار می رفت.

--------------------------------------------------------------------------------

پانوشت ها :
1. خالقی، 133 / 1 و سپنتا 49 تا 50.
2. سپنتا 44 تا 48.

بن نوشت :
تاریخ موسیقی ایران - تقی بینش

پایگاه پژوهشی آریابوم

موسیقی ایرانی در دوران های صفویه، زندیه و قاجار

در دوران صفویه (907 تا 1148 هجری قمری) به رغم نگاره های بازمانده مانند «چهلستون»، «عالی قاپو» و ... آگاهی چندانی از موسیقی آن دوران در دست نیست.

«فارمو» به نقل از «اولیا چلبی» اختراع «شش تار» را در دوران صفویه به «رضا الدین شیرازی» نسبت می دهد و اضافه می کند که یک گونه ساز بادی به نام «بالابان» در شیراز رایج شد، یا سازی با سه سیم به اسم «قرادوزن» که شخصی به نام «قدور فرهادی» در اصفهان ساخت و «رباب» را «عبدالله فارابی» و «قیچک» یا «غیزک» را «قلی محمد» تکمیل و اصلاح کرد.

«انیس الارواح» تالیف «کاشف الدین محمد ابراهیم یزدی» ‌و «بهجت الروح» از کتاب هایی است که احتمال می رود در دوره ی صفویه تالیف شده باشند.

در آن دوران جهانگردان بیگانه ای که به ایران آمدند، اشارات پراکنده ای در زمینه ی موسیقی آن زمان دارند که نمی تواند سیمای راستین این هنر ظریف و والا را نشان دهد. برای نمونه، «شاردن» در سفرنامه اش می گوید :

«ابوالوفا بن سعید از کسانی است که با نظام علمی موسیقی ایران آشنایی دارد و با آن که این نظام قدیمی رواج دارد اما در عمل از نظام ساده تری پیروی می شود».

جهانگردان دیگری مانند رافائل، پوله و کامفر نیز در سده ی هفدهم میلادی به ایران آمده و به رواج موسیقی در ایران اشاره کرده اند. همچنین سازهایی را که متداول بوده است نام برده اند؛ عود،‌رباب، ‌چنگ، قانون، کرنا، ‌کنگره، ‌نفیر،‌شاخ ِنفیر، کوس، نقاره، طبل، باز، دنبل، دنبک، دُهُل، دایره و سنج.

ادوارد براون، ایران شناس معروف انگلیسی !! ضمن اشاره به موسیقیدانی «ابراهیم میرزا» برادر شاه اسماعیل صفوی (اسماعیل دوم، ‌سومین فرد از سلسله ی صفوی) نام عمده ای از موسیقیدانان آن دوران را گفته است از جمله :‌«حافظ جلاجل باخزری» که ظاهرا در نواختن «چلچل» یعنی زنگ یا زنگوله مهارت داشته است، و همچنین «میرزا محمد کمانچه ای»، ‌«شهسوار چهارتاری» ،‌«میرزاحسین تنبوره ای» و «سلطان محمد چنگی» زیرا در قدیم هر موسیقیدان را با نام ساز اختصاصی اش منسوب می کردند.

دوران زندیه و قاجاریه
در زمان «کریم خان زند»، بنیانگذار سلسله ی زندیه (1163 تا 1193 هجری قمری) «پری خان» شهرت داشته است. همچنان «جالانچی خان» (در تـُرکی معنی نوازنده یا سنتورزن دارد) در عهد فتحعلی شاه قاجار می زیسته و «مینا» و «زهره» که هر کدام دسته ای خنیاگر داشته اند. در دوران محمدشاه قاجار، «حاجی محمد»،‌«لـله حضور» خواننده، «زاغی تارزن» و «اکبری و احمدی ضربگیر» از هنرمندان نامدار اواخر دوران قاجاریه بوده اند.

در دوران ناصرالدین قاجار،‌ چهارمین فرد از سلسله ی قاجاریه (1264 تا 1314 هجری قمری) موسیقی درباری و به تعبیری موسیقی مجلسی، گسترش کم نظیری پیدا کرد ولی ارزش هنر تا آن حد کاستی گرفت که به موسیقیدان «مطرب» می گفتند و موسیقیدانان یا نوازندگان درباری را که ظاهرا اعتبار بیشتری داشتند «عمله طرب خانه» نامیدند.

دومین خاندان هنر
پس از «خاندان موصلی» که نخستین خاندان هنر باید نامیده شوند، خاندان هنر دیگری در تاریخ موسیقی ایران ظاهر شد که سهم بزرگی در تکوین نظام دستگاهی و تنظیم هفت دستگاه در موسیقی ایرانی دارد. سر دودمان این خاندان، «آقا علی اکبر فراهانی» فرزند شاه ولی است که «عارف قزوینی» شرحی درباره ی وی در مقدمه ی دیوان اشعارش آورده است. عارف او را تربیت یافته ی دربار ناصری می داند و می گوید بی اندازه مورد تشویق و محبت شاه بوده است.

«گوبینو»ی فرانسوی در کتاب «سه سال در ایران» می نویسد :

«‌آقا علی اکبر را نوازنده ی تار معرفی می کنند و او را تندخو می شناسند و می گویند بایستی خیلی اصرار کرد تا او را مجبور به تار زدن نمود».

و نیز می گوید اروپاییان که به موسیقی شرق هیچ توجه ای نداشته اند در موقع شنیدن ساز آقا علی اکبر دچار تاثر شده اند و گفته اند بر اثر مشاجره ای که با همسایگان درباره ی صدای ساز داشته، شب با تار مخصوص خود به نام «قلندر» به بالای پشت بام می رود و بامدادان او را مرده می یابند.

«آقا علی اکبر» برادرزاده ای به نام «آقا غلامحسین»، فرزند محمدرضا، داشت که نزد عمویش موسیقی و تار زدن را فراگرفته بود و پس از درگذشت آقاعلی اکبر سرپرستی فرزندان او را به عهده گرفت و به آن ها موسیقی و نوازندگی تار را آموخت.

«آقاحسینقلی» و «میرزاعبدالله» که فرزندان آقاعلی اکبر بودند و مایه ی اشاعه ی ردیف ها شدند، تربیت یافتگان آقاغلامحسین، پسر عموی خود بودند.

آقاحسینقلی (درگذشت 1334 هجری قمری) هنرمندی بود که عارف قزوینی در یادداشت های خود درباره ی وی می نویسد :

« تار هم پس از میرزاحسینقلی چراغش تقریبا خاموش شد».

ردیف آقاحسینقلی را با آن که مختصرتر از ردیف میرزاعبدالله است، پرکارتر و زیباتر توصیف کرده اند که قسمتی از آن (بخشی از شور و ماهور) را شادروان «موسی معروفی» به نت درآورده است.

به علاوه، در سفری که استاد به پاریس داشته اند، صفحاتی از ماهور، سه گاه، شور، همایون رهاب و ... پر کرده اند که با تار تنها یا تکنوازی است و می تواند نموداری از هنر این هنرمند والامقام باشد.[1]

یادگار آقاحسینقلی، برادران شهنازی بوده اند؛ علی اکبر، عبدالحسین و محمدحسن که «علی اکبر شهنازی» با استفاده از آموزش های پدر و عمویش؛ میرزاعبدالله، به عنوان معروف ترین استاد تار شناخته و مشهور شد.

میرزاعبدالله فرزند دیگر آقاعلی اکبر فراهانی در تار و سه تار استاد بود. بخشی از ردیف دستگاه چهارگاه او را شادروان «علی نقی وزیری» که مدتی شاگرد وی بوده اند از روی پنجه استاد به نت درآورد که تمام یا قسمتی از آن از بین رفته است ولی خوشبختانه چند صفحه گرامافون از آثار او ضبط شده است.[2]

میرزاعبدالله دو پسر و دو دختر داشته که همگی ذوق موسیقی را از پدر به ارث برده بودند. «احمد عبادی» کوچک ترین فرزند میرزاعبدالله که در سال 1372 هجری خورشیدی درگذشت از نوازندگان زبردست و مشهور سه تار دوران معاصر به شمار می رفت

ایران ای سرای امید - استاد شجریان

سروده های مولانا و نوای ایرانی

فرهود صفرزاده

ارتباط مولانا و موسیقی ایرانی را ابتدا باید در ردیف آوازی موسیقی ایران جستجو کرد. با نگاهی گذرا به روایتهای مختلف ردیف آوازی و سازی، می‌توان به این نکته پی برد که در این ردیفها از اشعار مولانا کمتر استفاده شده است. چراکه طرح و شکل ظریف و اسلیمیِ آواز ایرانی با اشعار خیال‌پرور و نغز حافظ و حتی سعدی بیشتر مأنوس است تا اشعار پر جوش و خروش مولانا. با این حال، کمابیش از اواخر دهۀ شصت از اشعار مولانا در آواز ایرانی استفاده شده و امروزه نیز بهره‌گیری از غزلهای مولانا در آواز ایرانی با اقبال روبروست.

تصنیف‌خوانی در موسیقی ایران، بیشترین بهره را از غزلهای پرشور مولانا برده است. از همان اواخر دهۀ شصت ، تصنیف‌سازی براساس غزلهای مولانا که وزن موسیقائیِ مستتری دارند، رونق یافت و به تجربۀ موفقی در این عرصه بدل شد. در ضمن، موسیقی صوفیۀ ایران بیشترین بهره را از این نوع تصنیف‌سازی برده است.

مثنوی‌خوانی شکل دیگری از آوازخوانی است که اغلب، اشعار مثنوی مولانا در گوشۀ مثنویِ دستگاهها و آوازهای ردیف موسیقی ایران و با وزنِ فاعلاتن فاعلاتن فاعلات خوانده می‌شود. مثنوی‌خوانی اغلب در آوازهای بیات ترک، افشاری، بیات اصفهان و دستگاههای سه‌گاه و چهارگاه اجرا شده و سپس به دلیل علاقۀ ایرانیان به مثنوی‌خوانی، اجرای آن در آواز دشتی و دستگاههای ماهور و نوا نیز متداول گشت. در جمع‌خوانیهای صوفیه نیز معمولاً همراهی سازِ نی را با مثنوی‌خوانی می‌بینیم.

در مجموع، می‌توان از تأثیر چشمگیر سروده‌های مولانا در تصنیف‌سازی و مثنوی‌خوانی، و تأثیر کمِ اشعار او در آوازخوانی (غزل‌خوانی) موسیقی ایران بحث کرد.

بازتاب موسیقی در ادب پارسی

الف) رابطه ی ادبیات و موسیقی

درخشش علوم و صنایع ایران، در دوره ی ساسانی بود. هنر موسیقی نیز در اثر تشویق شاهان رونقی به سزا یافت. در دوره ی اردشیر موسیقی دانان طبقه ی جداگانه ای را تشکیل داده و به مقام ویژه ای نایل شده بودند.
در دوره ی خسرو پرویز موسیقی پیش رفت بسیار کرد. از نوشته های شاهنامه فردوسی و خسرو شیرین نظامی برمی آید که «باربد» بزرگ ترین موسیقی دان این زمان بوده است. (وی را مبتکر ۳٦۰ لحن موسیقی می دانند) از دیگر موسیقی دانان این دوره می توان «نکیسا»، «بامشاد» ، «رامتین» و «آزادوار چنگی» را نام برد. در دوره ی ساسانی ۷۲ نغمه از نغمه های موسیقی رواج داشته است. از آن جمله : پالیزبان ، سبزه، باغ سیاوشان، راه گل ، شادباد، تخت درویش، گنج سوخته، دل انگیزان، تخت طاقدیس ، چکاوک، خسروانی، نوروز، جامه دران، نهفت ، گلزار، در غم، گل نوش و زیرافکن که هنوز برخی از این اصطلاح ها در موسیقی امروز ما رایج است.
این نغمه ها از سده ی چهارم به بعد بیش تر می شود. در زمان ساسانیان برای اوستا، کتاب مقدس زردشتیان تفسیری به نام «زند» نوشتند و آن را هنگام مناجات با لحن موسیقی خواندند. شاید بتوان گفت نخستین ارتباط شعر و موسیقی ما از همین جا سرچشمه گرفته باشد. چنان چه حافظ آن را مطلع یکی از غزل های معروف خود قرار داده است:
بلبل ز شاخ سرو به گلبانگ پهلوی / می خواند دوش درس مقامات معنوی
و فرخی می گوید :
زند و اف زند خوان چو عاشق هجر آزمای / دوش بر گلبن همی تا روز ناله ی زار کرد

ریشه شناسی واژه ی شعر:

اصل کلمه ی شعر عربی نیست، بلکه معرب است از «شیر» عبری به معنی سرود و آواز، و مصدر آن در عربی «شور» است. پس شعر به جای سرود و شور به معنی سرودن است. از همین جا می توان رابطه ی میان ادبیات و موسیقی را دریافت. برخی از شاعران گذشته مانند رودکی و فرخی سیستانی شعرهای خود را در مجالس بزرگان و پادشاهان – اگر صدای خوش داشتند و یا چنگ نیکو می نواختند – با آواز و نوای ساز عرضه می کردند و اگر خود ِ شاعر از این دو هنر مایه ای نداشت، شخص دیگری را مأمور انجام این کار می کرد. این گونه افراد را «راوی» یا «راویه» می نامیدند و هنگامی که عرب می گوید: « انشدُ فلانً شعرن» برابر فارسی آن یعنی: «فلانی قصیده ای سرود و به آواز خواند».

در زبان فارسی رباعی را «ترانه» می گفتند. همچنین نام هایی مانند «خسروانی» ، اورامن، لاسکوی و پهلوی از دوره ی پیش از اسلام به جا مانده که برخی از آن ها در دوره ی اسلامی نیز معمول بوده است. بنا بر نظر استاد جلال الدین همایی در حاشیه ای بر دیوان عثمان مختاری که در مورد غزل نوشته است، وی بدین نتیجه رسیده است که غزلیات مختاری دارای شعرهای دارای لحن موسیقی و از جنس «قول» و «غزل» دوره ی نخست است. این نوع غزل را «قول» می نامیدند و اصطلاح «قوال» به غزل خوان اطلاق می شده است. شعر رودکی «بوی جوی مرلیان آید همی/ یاد یار مهربان آید همی» غزلی است که بنا بر روایت چهار مقاله ی نظامی عروضی رودکی همراه با چنگ آن را در پرده ی عشاق نواخت.

هر هنرمند آهنگساز برای تلفیق «عروض» در شعر و «ضرب و ریتم» در موسیقی ممکن است به دو شیوه عمل کند:
۱ –ارتباط حسی میان شعر و آهنگ متناسب با آن را به کمک قاعده و فرمول صوری عملی کند.
۲ –  بدون محاسبه و فرمول و قاعده ای رابطه ی عروض و دستگاه موسیقی را درک کند که در اصطلاح به آن ادراک شهودی می گویند.

ادامه نوشته